Dentro de una colección de tres novelas cortas escritas por Francis Scott Fitzgerald y publicadas bajo el título de “Niño bien”, editado en 1978, viene un cuento que representa un cambio de estación importante en la vida del escritor mismo, y de una cultura completa, su nombre es “1 de mayo”. A grandes rasgos la historia trata la vida de seis personas que cruzan sus vidas en medio de un sin fin de desastres y decepciones. Cada uno de ellos ilusionados con algo, ven como los acontecimientos o bien, el resto de los personajes terminan por arruinar una gran noche que prometía darles grandes alegrías. El ambiente políticamente hostil como consecuencia del termino de la primera guerra, el alcohol y el sueño americano configuraban el terreno en el que el jazz estaba pujando.La noche en la que todos querían cumplir sus sueños o escapar de sus pesadillas, era una de esas noches prometedoras: habría diversión y buena música. Y así fue, el alcohol corrió al extremo de hacer olvidar la amistad, de provocar una muerte en una extraña pelea política y por sobre todo perder el sentido de la realidad. En este plano se ubicaban dos de los protagonistas. Ellos serían los únicos que se quedarían en la fiesta y disfrutarían hasta el final de la música y el ambiente, sin embargo, cuando al resto de los protagonistas les había caído el mundo encima, a ellos les parecía que todo andaba perfectamente, mejor que nunca quizás. Y así es como cuando debían marcharse del lugar se rehusaron, hasta el punto de querer vivir siempre en ambientes así ¿qué hacer entonces, si la fiesta había terminado y realmente no quedaba nadie? Fácil para ellos: continuar de día todo lo que se podía hacer de noche. Desde ahora en adelante beberían al desayuno, y sus nombres serían otros, unos tan desconocidos para una persona como “señor arriba” y “señor abajo”. En ellos algo había cambiado, y aunque tuviese aires demenciales, lo cierto es que su revolución interna coincidía tal como dijo Fitzgerald, con la primavera que inauguró la Era del Jazz. Ellos cambiaron justo a tiempo, no obstante el resto se quedó atrás, viviendo otras épocas, tal como de seguro le pasará a todos quienes experimentan revoluciones intensas.
> ) The feeling of jazz*
En 1962, fecha en que Ellington y Coltrane editaban un álbum juntos, el jazz muere de lo que Hobsbawm denomina como un parricidio cometido por el rock. Los años sesenta fueron tiempos difíciles para la escena jazzistica en Estados Unidos y sobre todo en Nueva York. La vieja generación de músicos como Count Basie y Sidney Bechet, daba paso a un escenario donde los sobrevivientes de la antigua generación de los treinta, tocaban en club nocturnos casi desiertos, y cuando mucho, con un público que en realidad esperaba a los grupos del nuevo estilo de moda: Rhytms and blues y el rock.De a poco el ambiente festivo que rodeaba al jazz en sus comienzos, daba paso a la imagen anterior. Así la creación musical que significó el jazz en Norteamérica y su corolario en Europa con experimentos como los de Darius Milhaud, terminó por sumergirse en un nuevo ciclo de creatividad, una de esas revoluciones que llegan para enterrar a muertos que aun tienen algo que aportar. Ahora bien, ¿cuál fue el aporte esencial del jazz a la creatividad occidental? O más bien, ¿fue este aporte -exacerbado más tarde en manos del rock- un aporte fundamentalmente occidental? .
En primer lugar, el jazz trajo consigo importantes cambios en los tiempos ejecutados hasta ese momento en la música occidental. Aarónd Copland, un músico de la llamada corriente contemporánea de música, y por lo tanto seguidor de los aportes que inauguran Stravinsky y más tarde Schoenberg, Webern y Berg, sostiene que lo fundamental de jazz, es que de una forma u otra representa, junto con los compositores señalados anteriormente, el espíritu del siglo XX. Un espíritu que nada tiene que ver con el romanticismo del siglo XIX con todo lo que esto implica. Desde el punto de vista conceptual con su trasfondo filosófico e ideológico correspondiente, hasta la organización misma del sonido. El ritmo sin duda, sería uno de los principales aportes del jazz, los poliritmos del jazz son diferentes en calidad y efecto, no sólo de los de los madrigales, sino también de todos los demás. La sensación peculiar que produce el oponer dos ritmos marcados definida y regularmente, no tiene precedentes en la música occidental. La polirritmia es la verdadera contribución del jazz al arte de combinar bellamente los sonidos.
Esta contribución a pesar de que muchas veces a querido ser comparada con la técnica del contrapunto desarrollada en el barroco y sobre todo por compositores como Haendel y Bach, posee un origen extra-europeo. Se han discutido muchas teorías sobre el origen del ritmo que el jazz patentó durante el siglo XX, se habla por ejemplo, de Cuba, Brasil, aunque sin duda, los albores de esta creación musical, se encuentra en África, donde las nociones musicales son totalmente distintas a las imperantes en occidente. Marshall Stearns, un historiador del jazz, describe este fenómeno de la siguiente forma: To a highly trained classical musician this West African music may sound like chaos. For the west Africans have no written music- they play from memory and by ear- and the don’t follow anything as regular as the bar-lines of our European system of notation. Se trata de concepciones musicales distintas, y en donde la diferencia principal entre el sistema occidental y el africano, viene dado por el rol del músico en la creación artística. En la tradición de occidente, el músico posee toda una ciencia tras su disciplina. Cada uno de los movientos de su práctica esta regulado por teorías que internaliza conscientemente. El músico africano en cambio, no sabe nada de solfeo por ejemplo, o no ha realizado complicados metodos para configurar un sistema musical. El simplemente toca y se divierte haciéndolo. Tal vez sería un poco irresponsable admitir las ideas que hablan de una habilidad natural por parte de los africanos para ejecutar ciertos ritmos, sin embargo, se deja de lado este sesgo occidental de la falta de cientificidad del planteamiento, cuando se encuentran casos como el de los jazzistas de la primera generación, entre ellos Sydney Bechet, Count Basie o el mismo Ellingnton que tantas veces fue tratado como un mero recopilador de obras. Hobsbawm recuerda lo siguiente de Count Basie: Alcanzó el estrellato gracias a un puñado de arreglos no escritos y blues, no sólo porque él mismo no componía ni hacía arreglos en el sentido normal de la palabra. Hasta sus ideas eran de poco alcance : “Sólo llegaba a unos cuatros compases”, dice su arreglista Eddie Durham. Su ignorancia provinciana, incluso dentro de los límites de la música de baile comercial, era sorprendente. Por lo demás, ninguno de los músicos que conformaba su orquesta, sabía de solfeo. Pero, ¿alguien podría decir esto después de escuchar un tema como georgiana? Los instrumentos eran la extensión que cada músico poseía para expresar una gran cantidad de sentimientos, y tal vez, la ignorancia de la que habla Eddie Durham sea una de las condiciones que llevaron a estos músicos nómades, a crear incesantemente nuevas fórmulas creativas que iban más allá de una estética ampulosa y preciosista como la occidental. Se trata como dice Stearn de que los dioses hablen a través de los tambores: the musicians are playing rattles, gongs, and other percusión instrumments, while the tribesmen are dancing, singing, clapping, and stamping. The main instrument, however, is the drum -usually a set of three drums known to musicologists as a drum choir- because the gods speaks through the drums, the dances face the drums, and the tribe forms a circle around them. Aquí se ve como esta experiencia creativa se inscribe en un mundo ritual, en un universo donde existe un centro que es festejado formando círculos, una y otra vez, formando ciclos.
La espiritualidad afroamericana, a diferencia de la occidental judeo-cristiana, concibe un mundo cíclico y por lo tanto no es raro ver que quienes participan en el rito, formen círculos en torno al tambor, que tanto en la música afroamericana de estados unidos, como en la que se da en el Caribe, Brasil y Argentina. Un estudio realizado por el musicólogo Norberto Pablo Cirio, sobre el culto a San Baltasar en Argentina, demuestra como la música, que es elemento principal en esta celebración, es de procedencia africana. La charanda que es el ritual músical en el cúal se introducen las rogativas del culto a San Baltasar, posee muchas de las características que a la vez detenta el jazz. Hay un alto predominio de la improvisación en su ejecución, se recalca la individualidad del interprete en cuanto al aporte nacido de esta “anarquía musical” y por último -esto cabe sobre todo para los orígenes del jazz en el sur de estados unidos- como se señalaba anteriormente, el tambor es por excelencia un instrumento mítico. Más que ser un mensajero o precisamente un instrumento de Dios, es el dios mismo que habla en cuanto se le ejecuta dentro de la lógica africana del tiempo cíclico, donde el presente es una realidad que se construye constantemente, pues carece de principio y fin.
Éste elemento espiritual y celestial de la música afroamericana, inconscientemente ha generado la idea del don. No es caso la noción del ritmo, junto con la buena voz inherente a los africanos, la que predomina en las conciencias, en gran parte de la población. Está también la creencia del pianista ciego que es tocado por dios, esa persona que tiene el don de la música por gracia divina. Ray Charles es sólo un ejemplo popular de aquello.
De cualquier forma, la evolución del jazz, desde sus orígenes en los campos de algodones en el sur de Estados unidos, pasando por el apogeo de los años 20 y 30, y la caída en popularidad tras la emergencia del Rock en manos de Chuck Berry, hasta la conformación de un jazz experimental influenciado por las teorías modernas de música, e incluso por el mismo rock, ha sabido rescatar desde su tradición gran parte de los elementos que la nueva generación del sesenta y sobre todo del ochenta, dejó en beneficio de los avances tecnológicos y el apego a la disciplina musical occidental. No obstante, la entrada en escena de la electrónica fue aprovechada por un artista que vino desde el espacio.
Herman Sonny Blount o Sun Ra, -junto a Miles Davis, Ornette Coleman y Cecil Taylor -fue una de esas raras apariciones que conmocionan muchas de las concepciones firmemente establecidas. Cómo no iba a serlo si este jazzista nacido en Alabama, se presenta como un ser venido desde el espacio y además de elaborar complejos arreglos musicales, desarrolla toda una filosofía que rescata el espiritualismo egipcio y africano en general. Se trata de una puesta en escena que se enmarca en un mundo mítico y por lo tanto, la música conecta con lo sagrado. Él y cada uno de los miembros de su orquesta viven un éxtasis durante la interpretación. Sin embargo, tras el ritual desarrollado en torno a la música de la "Sun Ra Arkestra", se encuentra también una filosofía que contiene reivindicaciones políticas y culturales, sobre todo con respecto al papel marginal que occidente se ha encargado de adjudicar a oriente en la construcción de identidades culturales validas. Existe en el discurso de Sun Ra, un rescate de la tradición negra que finalmente propende hacia la validación de una nueva creatividad, justo, en un contexto donde en manos del rock y los aportes del serialismo europeo, la influencia afroamericana estaba perdiendo terreno.El aporte de Sun Ra y Coleman entonces, trasciende la esfera netamente musical, y adquiere una connotación política, desde que se miran cara a cara con el occidente europeo y blanco, para enrostrar el aporte de las viejas culturas olvidadas a los ciclos de creatividad del mundo entero. Ahora bien, en términos de originalidad como lo expresa Pierre Boulez, el intento podría correr el riesgo de convertirse en un resultado artificial por la misma intencionalidad del proyecto musical, no obstante, lo de Sun Ra significa la creación a través de la música, de un espacio para que toda una cultura pueda encontrarse consigo misma. Es un proyecto filosófico, musical y político que pretende romper con el racismo y eurocentrismo que a través del discurso de una verdad determinada, han dejado en la más absoluta exterioridad a la cultura africana entre otras. Sun Ra paga con la misma moneda y entonces, su discurso genera verdad, la relación poder-saber en la obra de Sun Ra es importante desde la perspectiva de la revelación de una realidad, que a pesar de haber existido siempre, estuvo encerrada por el discurso de occidente.
Braxton lo plantea de la siguiente forma: Both Coleman, Taylor and Sun Ra must be viewed in the total context of what their activity signified for both the particulars of their approach as well as the progresional implications relate to what their work activated. It is important to remeber that their activity came into solidificaction during the time cycle that western interpretations were unchallenged. Wich is to say, during the time zone of the middle to late fifties the defining forces od western culture were still able to perpetrate the notion that the functional and theorical reality of western art music was - (1) more advanced that any other culture group that ever existed and (2) that its methodology -and criteria- was necessarily relevant to every culture group, regardless of whether that group agreed with its interpretation or western culture’s right to impose their definition on nonwestern focuses.
El control que detenta occidente sobre las manifestaciones culturales, es entonces, puesta en tela de juicio por estos músicos y en este proceso se revela cómo la hegemonía política de occidente, se traduce en un dominio sobre la actividad creativa misma. Para ello, nada más y nada menos que se utiliza la creación de un lenguaje que tal como funciona la ciencia en el análisis de Foucault, determina a la realidad misma. La creación de verdad en el caso de la música, viene dada por su instrumento de precisión, por objetivos métodos lógicos que encierran en los parámetros que occidente busca, a cualquier manifestación cultural y artística. Incluso Anthony Braxton confieza haber quedado impresionado con un joven flautista africano que tocaba con prodigiosa habilidad. Lo que le impresionó es que no fuese un “músico profesional”.
Lo sucedido con el jazz entonces, es la muestra clara de como la tradición de una cultura subalterna, genera un tipo especial de actividad creativa, que se ancla precisamente en una espiritualidad y una conexión especial tanto con sus tradiciones como con su entorno suprafisicio. En otras palabras, la música afroamericana se ha encontrado ha si misma más allá de occidente. Se desprende de la superioridad inventada por una maquinaria eurocentrista de producción de verdad, y marca su propio paso. Se trata de reconocer que así como el conocimiento tiene una característica geopolítica innegable, la creación humana posee el mismo rango, y por lo tanto se subscribe a patrones culturales que tienen una tradición propia e innegable. Tradición que si se sabe tratar puede servir de elemento esencial para lograr captar aquellas vibraciones del mundo material y espiritual, que luego podrán ser traducidas en sonidos colmados de significados.
Fernando Sagredo.
Fotografias
1) F. Scott Fitzgerald
2)Duke Ellington
3) Sun Ra
*tema clásico del jazz, interpretado entre otros -en magistrales versiones- por Winston Marsalis, Ellington, Coltrane...
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