Nyman, el soñador del silencio.

Civilización, paisaje y memoria:

Afuera llueve, la tierra se convierte en barro que jamás pasa a ser arcilla y el mar reclama cada pedazo de suelo ocupado por hombres que vienen de otros extremos. Pero ellos, esos hombres ferrocarriles que lo vuelven todo hierro, traen también un lenguaje al que poco a poco temen. Se trata de la música. Buen regalo para los maoríes y sobre todo para personas que reviven junto al acople de los acordes.


He soñado tantas veces con tocar piano, tantas que si tuviera que contarlas, de seguro haría ocho octavas con cada recuerdo.
Qué pasa en el martilleo de una cuerda, qué extraña poseción toma por los extremos a una vibración sin nombre? . Hace algún tiempo atrás, los comentarios decían que por ejemplo, cuando Bach creó su popular Air on the g string, o la meliflua Jesu, Joy of Man’s Desiring, simplemente estaba poseído por Dios. Algo de Gracia divina le interpeló y el resto, esa maqueta musical contorsionada en cada costado por lo perfecto, pasó a la historia como el espíritu de toda una época. Ni el obispo pelirrojo de Vivaldi, ni menos el ricachón de Handel hicieron lo que en su tiempo hizo J.S. Bach. Sin embargo, Bach murió de hambre. ¿tal vez lo dieron por loco como a Van goh?
La música, ese remanzo tentacular de las doce musas de apolo, tiene en efecto algo de locura. Una incompresión del presente hacia el sonido, rodea a la música de los siglos. Lo cuerdo es lo común, y en eso no hay secreto, y a pesar de que con la música sucede algo similar e incluso con hiperboles manifiestas como los de una locura que llega a tocar la música de las esferas (Holst, el loco que subió por los planetas, Berlioz el Dante que bajó a las mazmorras y Scriabin que encontró a Dios) .
Cuestión de estética o no, la música vuela por los pasajes más intimos de la memoria. Como un deja vu, aparece en medio de los pasos, de los actos reflejos e incluso de esa transparencia diaria que es vivir. Algo así es lo que evoca "the piano" de Jane Campion, una mirada retrospectiva desde el silencio hacia ese momento imborrable que una y otra vez, emerge para hacer formas a través de un piano que es lengua. Comunicarse a través de la música, como si cada nota fuera una señal de humo incomprendida en medio de una ciudad desierta e imaginaria. Revelarse al yo como tiempo en transición, como ese ser inacabado tan heidegeriano. Posibilidad y proyección, eterno devenir que rompe con el pasado a medida que el mismo pasado rompe sus fetiches.

Pero antes que el paisaje y la civilización colonizándolo todo, está esa mujer que toca el piano. Podrá estar cercado y secuestrado por cobradores que quieren interpretes más que sonidos, pero aun así, es ella, la mujer silencio, la mujer origen, la que deviene en instrumento para hacerse una con cada cuerda. De esa forma, Nyman capta la esencia de una parte de la música: el tiempo. Un tic tac sonando en la cabeza como una voz que no borra su tonalidad infantil. Allí dentro está el comienzo que ha quedado tatuado en un silencio que sólo podrá romperse una vez que se reconoza que el instrumento es sólo una forma de llegar a la música. Ella, la música suena a cada momento dentro de la voluntad de vivir. Tic-tac o Tan-tan como el latido del corazón

Cada nervio: una pequeña vibración.

En 1954 Alfred Hitchcock estrenaba su película número cuarenta y ocho, “La ventana indiscreta” (Rear window) y como casi siempre en los films de este director norteamericano, la trama se desarrollaba entre el misterio y el suspenso. Se trata del juego más complicado de la verdad: encontrarla. En lo que respecta a la película, el argumento es bastante sencillo. Un fotógrafo reconocido tras un accidente debe guardar reposo en su departamento. Él está postrado en una silla de ruedas y frente a la imposibilidad de desplazarse como antes, decide pasar los días mirando lo que sucede en el condominio en el que vive. Para eso, se aprovecha de su ventana, la que le permite mirar a los vecinos de en frente. Lo importante es que cada ventana, cada espacio libre de muros que él mira de frente, le permiten conocer una vida. Entre eso, se desarrolla el argumento principal; el descubre un crimen mirando azarosamente la ventana que deja al descubierto la vida de un matrimonio en problemas. No obstante, lo que interesa aquí no es lo que sustenta el guión de Hitchcock, sino más bien esos detalles que son producidos por los personajes secundarios: la nota al pie que está presente en todo texto.
En una de las tantas ventanas que J.B. Jeffries observa a través de la propia, vive una mujer de unos cuarenta. Se le nota triste, angustiada y sobre todo, desesperadamente sola. Más arriba, en el segundo piso del edificio que observa nuestro fotógrafo indiscreto, ha llegado a vivir un músico. Se trata de un pianista que por lo que se descubre en la mirada de Jeffries, compone y está a punto de editar un disco. Ni el músico ni la señorita del primer piso se conocen, sin embargo, la mujer conoce algo de él, algo que materialmente no es él y que formalmente no le pertenece como exclusividad. Se trata de la música.
La música del pianista suena a cada momento, sus ensayos, sus fiestas, sus tristezas, su cotidianeidad está acompañada por acordes, por las vibraciones de su existencia que de a poco se plasman en las vibraciones de las cuerdas. Y la mujer sigue triste y cada día es peor. Al final, el fotógrafo descubre que quiere terminar con su vida. Simplemente no hay nada que la haga sentir viva. No obstante, ya al final de la película, cuando el final comienza a ser feliz para todos, vemos a la mujer en el segundo piso, y sí, está en el departamento del músico. Se encuentra dándole las gracias por que su música, le salvó la vida...

> ) Suite for toy piano

Al igual que la mujer, John Cage salvó su vida con la música. Sin embargo, este hecho providencial de resguardar la existencia a través de la música y en un sentido más estricto, mediante la ejecución de un piano de juguete, en el caso de Cage va acompañado por una filosofía que es extraña a occidente: el Zen. El Zen y su vinculo con la música en manos de Cage, abre, como diría Anthony Braxton amplias posibilidades para una nueva creatividad. Una creatividad que hunde sus raíces en la meta-realidad, en un mundo metafísico y religioso que, devela el otro lado de la música. Al igual que la esencia del budismo Zen en su relación con la mente humana, Cage nos muestra algo que siempre ha estado ahí. Los sonidos no son nuevos, ni menos la forma en cómo a través de vibraciones llegan a producirse, y en la misma lógica la mente humana siempre ha sido mente de lo absoluto, de Buda. Los sabios dicen que no hay por qué desarrollar la mente, o tratar de purificarla o ennoblecerla, pues la mente es ya la Mente de Buda, completa, pura y que está por sobre toda mejora. Todo lo que se necesita es conocer y observar este hecho. El Zen que es uno de los tantos movimientos budistas, tiene origen en Japón durante el siglo VI d.C, y en términos generales, surge como una respuesta al budismo hindú que -según los partidarios del zen- desvío su camino en pro de extravagancias y sobre todo, un olvido manifiesto a la verdadera naturaleza de Gautama. En este sentido, lo que se busca es rescatar la imagen humana y humilde de la última reencarnación del buda. Por otra parte, en este rescate, esta incluída la idea de destacar ciertos aspectos esenciales de las enseñanzas de Gautama el Buda. La noción de que nada es realmente necesario, cómo también que todo contiene en sí mismo el centro del universo (tópico que justifica el anterior) son ideas esenciales para John Cage, como también para el movimiento de Nueva York, que toma forma luego de las clases de verano que Cage imparte en 1959.
En el Zen lo que ocurre simplemente ocurre. La vida no es más que una interminable sucesión de eventos que tienen lugar en el espacio que tienen lugar en el espacio y en el tiempo. Y la música no es sino uno de esos eventos, por lo que debería tener el mismo grado de aleatoriedad e indeterminación que cualquier otro. Es por eso que Cage y sus alumnos, Hansen, Brecht y Kaprow entre otros*, en las clases debían realizar composiciones utilizando cualquier elemento, juguetes, radios, cintas magnetofónicas, instrumentos reacondicionados, etc. Obviamente -y con justa razón para la noción occidental de música- las críticas no se harían esperar y se le marginó como músico. Es necesario aclarar que efectivamente Cage, no poseía nada de músico y que cómo dijo el viejo Schoenmberg, Cage era más bien un inventor.
La música, la mousike como derivado griego del conjunto de las musas de Apolo, no sólo posee un significado accidental al hacerlo devenir de las nueve musas, por el contrario, el mito significa características específicas, contenidas en su concepto. Cada musa significa algo: Mnemosyne es la memoria, Calíope la hermosa voz, Clío la celebración, Erato el encanto, Euterpe el deleite, Melpóneme el coro, Polimnia las canciones múltiples, Terpsícope el canto de la danza, Talia la festividad y Urania lo celestial. En síntesis, cada una de estas características propias de una estética que hasta el día de hoy nos interpela, no tienen mucho que ver con el rescate que realiza Cage del ruido y del azar por ejemplo. En sus creaciones la memoria es casi un obstáculo (el zen privilegia el presente, el acontecer), la hermosa voz es reemplazada por la voz a secas, por el sonido, por la vibración, por el silencio, y en lo que sigue, el resto de las características quedan aplastadas por el gusto por lo circunstacial. La eventualidad es un factor esencial en la música de Cage, y sobre todo del movimiento de Nueva York, que con Kaprow inaugura una nueva forma de vivir el sonido: el happening. En esta forma de creación, el rol del intérprete, de la partitura, de lo vertical y lo horizontal en la música, simplemente desaparece. Lo que queda es el azar, el presente y sobre todo la relación del sonido con la vida misma.
Lo que hace por ejemplo Brecht en “Time table music” es sin duda, revolucionario desde el punto de vista del tiempo y la composición en la música: Los performers entran en una estación de tren y piden unos horarios. A continuación se sientan o se quedan de pie de forma que puedan verse entre sí y, una vez preparados, ponen en marcha sus cronómetros simultáneamente. Cada performer interpreta las indicaciones horarias contenidas en la tabla en términos de minutos y segundos (p. ej. 7:16 es 7 minutos y 16 segundos) y elige una de las horas al azar para establecer la duración total de su intervención. Una vez hecho esto selecciona una línea o columna y produce un sonido en todos aquellos puntos en los que las indicaciones horarias de dicha línea o columna queden dentro de la duración total de su performance. Cage por su parte, hará algo parecido en 1978 con su creación “the train”.
Existe la tentación frente a estos casos, de comparar el intento de Cage y el movimiento de Nueva York, con la puesta en escena de la tragedia griega. Esto, por la coagulación de múltiples expresiones en escena, no obstante, lo que ocurre con la tradición griega -y más tarde con la gran ópera francesa- es que se ponen en escena todas las manifestaciones artísticas. El sueño que Nietzsche hace manifiesto en el “origen de la tragedia en la época clásica” de volver a crear un todo con las artes, está en las obras de la escuela de nueva York, la diferencia es que aquí no tienen cabida las artes. Se le da importancia a la utilización de todos los sentidos, no de todas las disciplinas. Se destruye el tiempo del pentagrama, la altura y el ancho que se fija en ese papel, queda en manos del tiempo como absoluto, del tiempo que como diría Levinas, va hacia el infinito. Por otra parte, se restituye ese rol tan primitivo -destruido en la especialización de los roles durante el siglo XX- en cuanto a la participación de un “público” en una creación artística, o quizás en una creación sin apellido. Si bien no se trata como en los albores del jazz, donde el público participaba con palmas y con el baile mismo, y menos aun esta participación está enmarcada en un contexto ritual, lo que se puede decir respecto al rol del público en la obra, es que precisamente deja de ser público o más bien, espectador. Siguiendo la filosofía del zen el “público” es tan innecesario como Cage en la creación, no obstante eso es asunto de lo absoluto.
La creación de Cage se sostiene en todo esto, y tal vez por eso mismo su contemplación no sea fácil, como el mismo comenta “Jamás he escuchado un sonido sin amarlo: el único problema con los sonidos es la música” . Entonces el problema es la música, ¿la mousike? Aparentemente sí. Desde que Pitágoras intentó atrapar a la música en un sistema matemático y Boecius le siguió en la edad media, la música, los sonidos han quedado condenados a ser admirados sólo cuando aparecen en un diagrama, en una organización. Occidente no ha logrado ver en cada vibración algo de vida, algo de único, algo de irrepetible. Por el contrario, lo que se capta en la música occidental es lo apolíneo y lo dionisiaco, pero siempre con una intencionalidad detrás. Se busca la belleza, el placer, un ritmo y unos sonidos que son algo sólo porque al combinarse resultan eso: armonía y melodía con nombres y apellidos. Escuchar el sonido por lo que es, por su centralidad absoluta en el universo, o por lo único que resulta, es hoy por hoy inconcebible.
Lo mismo sucede con el silencio, desde siempre se le ha considerado como ausencia de algo que es necesario reemplazar o reencontrar. Como Neruda cuando siente ausencia de alguien cuando ese alguien calla, o como Borges cuando en su poema “ausencia” declara “tu ausencia me rodea como la cuerda a la garganta”. El silencio es inconcebible en la creatividad occidencial y tal como el desierto plagado de cosas del que habla Lipovetsky en la era del vacío, hoy por hoy, se prefiere llenar y rellenarlo todo. Mil cosas en las que ni siquiera se logra percibir una. Símbolo de esto, es que cuando Cage hace pública su pieza 4’33, que consiste en un interprete de piano que no lo toca durante los cuatro minutos y treinta y tres segundos que dura la pieza, el enojo y las risotadas entre el público terminaron por complementar el silencio que Cage perseguía. O tal vez, no perseguía nada realmente...

Es cierto, la espiritualidad y la historia de occidente es distinta a la de oriente, y por lo mismo se puede caer en la obviedad de que, es imposible reaccionar de la misma forma ante los sonidos o frente a cualquier forma de creatividad, en relación a un budista zen o a un músico africano que percuta en alguna tribu. Sin embargo, lo que se ve hoy en día en occidente es una falta de creatividad que tiene que ver sobre todo, con la sobrevaloración de la razón y su correspondiente rechazo al mundo suprasensible y espiritual. En palabras de Anthony Braxton: for if many problems we are dealing with in this time zone directly relate to the inability of wetern culture to provide yhe proper ethical and spiritual dictates necessary for culture, then the restoration of creativity can be viewed as the first step towards re-establishing positive change.

Fernando Sagredo.

Fotografias:

1) La ventana indiscreta
2) Budismo Zen
3) La música de Cage

La música en su sentido extramusical.

Dentro de una colección de tres novelas cortas escritas por Francis Scott Fitzgerald y publicadas bajo el título de “Niño bien”, editado en 1978, viene un cuento que representa un cambio de estación importante en la vida del escritor mismo, y de una cultura completa, su nombre es “1 de mayo”. A grandes rasgos la historia trata la vida de seis personas que cruzan sus vidas en medio de un sin fin de desastres y decepciones. Cada uno de ellos ilusionados con algo, ven como los acontecimientos o bien, el resto de los personajes terminan por arruinar una gran noche que prometía darles grandes alegrías. El ambiente políticamente hostil como consecuencia del termino de la primera guerra, el alcohol y el sueño americano configuraban el terreno en el que el jazz estaba pujando.

La noche en la que todos querían cumplir sus sueños o escapar de sus pesadillas, era una de esas noches prometedoras: habría diversión y buena música. Y así fue, el alcohol corrió al extremo de hacer olvidar la amistad, de provocar una muerte en una extraña pelea política y por sobre todo perder el sentido de la realidad. En este plano se ubicaban dos de los protagonistas. Ellos serían los únicos que se quedarían en la fiesta y disfrutarían hasta el final de la música y el ambiente, sin embargo, cuando al resto de los protagonistas les había caído el mundo encima, a ellos les parecía que todo andaba perfectamente, mejor que nunca quizás. Y así es como cuando debían marcharse del lugar se rehusaron, hasta el punto de querer vivir siempre en ambientes así ¿qué hacer entonces, si la fiesta había terminado y realmente no quedaba nadie? Fácil para ellos: continuar de día todo lo que se podía hacer de noche. Desde ahora en adelante beberían al desayuno, y sus nombres serían otros, unos tan desconocidos para una persona como “señor arriba” y “señor abajo”. En ellos algo había cambiado, y aunque tuviese aires demenciales, lo cierto es que su revolución interna coincidía tal como dijo Fitzgerald, con la primavera que inauguró la Era del Jazz. Ellos cambiaron justo a tiempo, no obstante el resto se quedó atrás, viviendo otras épocas, tal como de seguro le pasará a todos quienes experimentan revoluciones intensas.

> ) The feeling of jazz*

En 1962, fecha en que Ellington y Coltrane editaban un álbum juntos, el jazz muere de lo que Hobsbawm denomina como un parricidio cometido por el rock. Los años sesenta fueron tiempos difíciles para la escena jazzistica en Estados Unidos y sobre todo en Nueva York. La vieja generación de músicos como Count Basie y Sidney Bechet, daba paso a un escenario donde los sobrevivientes de la antigua generación de los treinta, tocaban en club nocturnos casi desiertos, y cuando mucho, con un público que en realidad esperaba a los grupos del nuevo estilo de moda: Rhytms and blues y el rock.
De a poco el ambiente festivo que rodeaba al jazz en sus comienzos, daba paso a la imagen anterior. Así la creación musical que significó el jazz en Norteamérica y su corolario en Europa con experimentos como los de Darius Milhaud, terminó por sumergirse en un nuevo ciclo de creatividad, una de esas revoluciones que llegan para enterrar a muertos que aun tienen algo que aportar. Ahora bien, ¿cuál fue el aporte esencial del jazz a la creatividad occidental? O más bien, ¿fue este aporte -exacerbado más tarde en manos del rock- un aporte fundamentalmente occidental? .
En primer lugar, el jazz trajo consigo importantes cambios en los tiempos ejecutados hasta ese momento en la música occidental. Aarónd Copland, un músico de la llamada corriente contemporánea de música, y por lo tanto seguidor de los aportes que inauguran Stravinsky y más tarde Schoenberg, Webern y Berg, sostiene que lo fundamental de jazz, es que de una forma u otra representa, junto con los compositores señalados anteriormente, el espíritu del siglo XX. Un espíritu que nada tiene que ver con el romanticismo del siglo XIX con todo lo que esto implica. Desde el punto de vista conceptual con su trasfondo filosófico e ideológico correspondiente, hasta la organización misma del sonido. El ritmo sin duda, sería uno de los principales aportes del jazz, los poliritmos del jazz son diferentes en calidad y efecto, no sólo de los de los madrigales, sino también de todos los demás. La sensación peculiar que produce el oponer dos ritmos marcados definida y regularmente, no tiene precedentes en la música occidental. La polirritmia es la verdadera contribución del jazz al arte de combinar bellamente los sonidos.
Esta contribución a pesar de que muchas veces a querido ser comparada con la técnica del contrapunto desarrollada en el barroco y sobre todo por compositores como Haendel y Bach, posee un origen extra-europeo. Se han discutido muchas teorías sobre el origen del ritmo que el jazz patentó durante el siglo XX, se habla por ejemplo, de Cuba, Brasil, aunque sin duda, los albores de esta creación musical, se encuentra en África, donde las nociones musicales son totalmente distintas a las imperantes en occidente. Marshall Stearns, un historiador del jazz, describe este fenómeno de la siguiente forma: To a highly trained classical musician this West African music may sound like chaos. For the west Africans have no written music- they play from memory and by ear- and the don’t follow anything as regular as the bar-lines of our European system of notation. Se trata de concepciones musicales distintas, y en donde la diferencia principal entre el sistema occidental y el africano, viene dado por el rol del músico en la creación artística. En la tradición de occidente, el músico posee toda una ciencia tras su disciplina. Cada uno de los movientos de su práctica esta regulado por teorías que internaliza conscientemente. El músico africano en cambio, no sabe nada de solfeo por ejemplo, o no ha realizado complicados metodos para configurar un sistema musical. El simplemente toca y se divierte haciéndolo. Tal vez sería un poco irresponsable admitir las ideas que hablan de una habilidad natural por parte de los africanos para ejecutar ciertos ritmos, sin embargo, se deja de lado este sesgo occidental de la falta de cientificidad del planteamiento, cuando se encuentran casos como el de los jazzistas de la primera generación, entre ellos Sydney Bechet, Count Basie o el mismo Ellingnton que tantas veces fue tratado como un mero recopilador de obras. Hobsbawm recuerda lo siguiente de Count Basie: Alcanzó el estrellato gracias a un puñado de arreglos no escritos y blues, no sólo porque él mismo no componía ni hacía arreglos en el sentido normal de la palabra. Hasta sus ideas eran de poco alcance : “Sólo llegaba a unos cuatros compases”, dice su arreglista Eddie Durham. Su ignorancia provinciana, incluso dentro de los límites de la música de baile comercial, era sorprendente. Por lo demás, ninguno de los músicos que conformaba su orquesta, sabía de solfeo. Pero, ¿alguien podría decir esto después de escuchar un tema como georgiana? Los instrumentos eran la extensión que cada músico poseía para expresar una gran cantidad de sentimientos, y tal vez, la ignorancia de la que habla Eddie Durham sea una de las condiciones que llevaron a estos músicos nómades, a crear incesantemente nuevas fórmulas creativas que iban más allá de una estética ampulosa y preciosista como la occidental. Se trata como dice Stearn de que los dioses hablen a través de los tambores: the musicians are playing rattles, gongs, and other percusión instrumments, while the tribesmen are dancing, singing, clapping, and stamping. The main instrument, however, is the drum -usually a set of three drums known to musicologists as a drum choir- because the gods speaks through the drums, the dances face the drums, and the tribe forms a circle around them. Aquí se ve como esta experiencia creativa se inscribe en un mundo ritual, en un universo donde existe un centro que es festejado formando círculos, una y otra vez, formando ciclos.
La espiritualidad afroamericana, a diferencia de la occidental judeo-cristiana, concibe un mundo cíclico y por lo tanto no es raro ver que quienes participan en el rito, formen círculos en torno al tambor, que tanto en la música afroamericana de estados unidos, como en la que se da en el Caribe, Brasil y Argentina. Un estudio realizado por el musicólogo Norberto Pablo Cirio, sobre el culto a San Baltasar en Argentina, demuestra como la música, que es elemento principal en esta celebración, es de procedencia africana. La charanda que es el ritual músical en el cúal se introducen las rogativas del culto a San Baltasar, posee muchas de las características que a la vez detenta el jazz. Hay un alto predominio de la improvisación en su ejecución, se recalca la individualidad del interprete en cuanto al aporte nacido de esta “anarquía musical” y por último -esto cabe sobre todo para los orígenes del jazz en el sur de estados unidos- como se señalaba anteriormente, el tambor es por excelencia un instrumento mítico. Más que ser un mensajero o precisamente un instrumento de Dios, es el dios mismo que habla en cuanto se le ejecuta dentro de la lógica africana del tiempo cíclico, donde el presente es una realidad que se construye constantemente, pues carece de principio y fin.
Éste elemento espiritual y celestial de la música afroamericana, inconscientemente ha generado la idea del don. No es caso la noción del ritmo, junto con la buena voz inherente a los africanos, la que predomina en las conciencias, en gran parte de la población. Está también la creencia del pianista ciego que es tocado por dios, esa persona que tiene el don de la música por gracia divina. Ray Charles es sólo un ejemplo popular de aquello.
De cualquier forma, la evolución del jazz, desde sus orígenes en los campos de algodones en el sur de Estados unidos, pasando por el apogeo de los años 20 y 30, y la caída en popularidad tras la emergencia del Rock en manos de Chuck Berry, hasta la conformación de un jazz experimental influenciado por las teorías modernas de música, e incluso por el mismo rock, ha sabido rescatar desde su tradición gran parte de los elementos que la nueva generación del sesenta y sobre todo del ochenta, dejó en beneficio de los avances tecnológicos y el apego a la disciplina musical occidental. No obstante, la entrada en escena de la electrónica fue aprovechada por un artista que vino desde el espacio.

Herman Sonny Blount o Sun Ra, -junto a Miles Davis, Ornette Coleman y Cecil Taylor -fue una de esas raras apariciones que conmocionan muchas de las concepciones firmemente establecidas. Cómo no iba a serlo si este jazzista nacido en Alabama, se presenta como un ser venido desde el espacio y además de elaborar complejos arreglos musicales, desarrolla toda una filosofía que rescata el espiritualismo egipcio y africano en general. Se trata de una puesta en escena que se enmarca en un mundo mítico y por lo tanto, la música conecta con lo sagrado. Él y cada uno de los miembros de su orquesta viven un éxtasis durante la interpretación. Sin embargo, tras el ritual desarrollado en torno a la música de la "Sun Ra Arkestra", se encuentra también una filosofía que contiene reivindicaciones políticas y culturales, sobre todo con respecto al papel marginal que occidente se ha encargado de adjudicar a oriente en la construcción de identidades culturales validas. Existe en el discurso de Sun Ra, un rescate de la tradición negra que finalmente propende hacia la validación de una nueva creatividad, justo, en un contexto donde en manos del rock y los aportes del serialismo europeo, la influencia afroamericana estaba perdiendo terreno.
El aporte de Sun Ra y Coleman entonces, trasciende la esfera netamente musical, y adquiere una connotación política, desde que se miran cara a cara con el occidente europeo y blanco, para enrostrar el aporte de las viejas culturas olvidadas a los ciclos de creatividad del mundo entero. Ahora bien, en términos de originalidad como lo expresa Pierre Boulez, el intento podría correr el riesgo de convertirse en un resultado artificial por la misma intencionalidad del proyecto musical, no obstante, lo de Sun Ra significa la creación a través de la música, de un espacio para que toda una cultura pueda encontrarse consigo misma. Es un proyecto filosófico, musical y político que pretende romper con el racismo y eurocentrismo que a través del discurso de una verdad determinada, han dejado en la más absoluta exterioridad a la cultura africana entre otras. Sun Ra paga con la misma moneda y entonces, su discurso genera verdad, la relación poder-saber en la obra de Sun Ra es importante desde la perspectiva de la revelación de una realidad, que a pesar de haber existido siempre, estuvo encerrada por el discurso de occidente.
Braxton lo plantea de la siguiente forma: Both Coleman, Taylor and Sun Ra must be viewed in the total context of what their activity signified for both the particulars of their approach as well as the progresional implications relate to what their work activated. It is important to remeber that their activity came into solidificaction during the time cycle that western interpretations were unchallenged. Wich is to say, during the time zone of the middle to late fifties the defining forces od western culture were still able to perpetrate the notion that the functional and theorical reality of western art music was - (1) more advanced that any other culture group that ever existed and (2) that its methodology -and criteria- was necessarily relevant to every culture group, regardless of whether that group agreed with its interpretation or western culture’s right to impose their definition on nonwestern focuses.
El control que detenta occidente sobre las manifestaciones culturales, es entonces, puesta en tela de juicio por estos músicos y en este proceso se revela cómo la hegemonía política de occidente, se traduce en un dominio sobre la actividad creativa misma. Para ello, nada más y nada menos que se utiliza la creación de un lenguaje que tal como funciona la ciencia en el análisis de Foucault, determina a la realidad misma. La creación de verdad en el caso de la música, viene dada por su instrumento de precisión, por objetivos métodos lógicos que encierran en los parámetros que occidente busca, a cualquier manifestación cultural y artística. Incluso Anthony Braxton confieza haber quedado impresionado con un joven flautista africano que tocaba con prodigiosa habilidad. Lo que le impresionó es que no fuese un “músico profesional”.
Lo sucedido con el jazz entonces, es la muestra clara de como la tradición de una cultura subalterna, genera un tipo especial de actividad creativa, que se ancla precisamente en una espiritualidad y una conexión especial tanto con sus tradiciones como con su entorno suprafisicio. En otras palabras, la música afroamericana se ha encontrado ha si misma más allá de occidente. Se desprende de la superioridad inventada por una maquinaria eurocentrista de producción de verdad, y marca su propio paso. Se trata de reconocer que así como el conocimiento tiene una característica geopolítica innegable, la creación humana posee el mismo rango, y por lo tanto se subscribe a patrones culturales que tienen una tradición propia e innegable. Tradición que si se sabe tratar puede servir de elemento esencial para lograr captar aquellas vibraciones del mundo material y espiritual, que luego podrán ser traducidas en sonidos colmados de significados.

Fernando Sagredo.

Fotografias

1) F. Scott Fitzgerald
2)Duke Ellington
3) Sun Ra


*tema clásico del jazz, interpretado entre otros -en magistrales versiones- por Winston Marsalis, Ellington, Coltrane...


<br><BGSOUND SRC="http://mail.google.com/mail/?realattid=f_eu64oeif&attid=0.1&disp=mp3&view=att&th=10ebaad713d307bc&saduie=1egnamjs4isah8hb0kb6p4giyggii2a&sadet=1168749989999&sads=545cff5d63cd5161347670e3a6ac9bf1" LOOP="1"><br>