En 1954 Alfred Hitchcock estrenaba su película número cuarenta y ocho, “La ventana indiscreta” (Rear window) y como casi siempre en los films de este director norteamericano, la trama se desarrollaba entre el misterio y el suspenso. Se trata del juego más complicado de la verdad: encontrarla. En lo que respecta a la película, el argumento es bastante sencillo. Un fotógrafo reconocido tras un accidente debe guardar reposo en su departamento. Él está postrado en una silla de ruedas y frente a la imposibilidad de desplazarse como antes, decide pasar los días mirando lo que sucede en el condominio en el que vive. Para eso, se aprovecha de su ventana, la que le permite mirar a los vecinos de en frente. Lo importante es que cada ventana, cada espacio libre de muros que él mira de frente, le permiten conocer una vida. Entre eso, se desarrolla el argumento principal; el descubre un crimen mirando azarosamente la ventana que deja al descubierto la vida de un matrimonio en problemas. No obstante, lo que interesa aquí no es lo que sustenta el guión de Hitchcock, sino más bien esos detalles que son producidos por los personajes secundarios: la nota al pie que está presente en todo texto.
En una de las tantas ventanas que J.B. Jeffries observa a través de la propia, vive una mujer de unos cuarenta. Se le nota triste, angustiada y sobre todo, desesperadamente sola. Más arriba, en el segundo piso del edificio que observa nuestro fotógrafo indiscreto, ha llegado a vivir un músico. Se trata de un pianista que por lo que se descubre en la mirada de Jeffries, compone y está a punto de editar un disco. Ni el músico ni la señorita del primer piso se conocen, sin embargo, la mujer conoce algo de él, algo que materialmente no es él y que formalmente no le pertenece como exclusividad. Se trata de la música.
La música del pianista suena a cada momento, sus ensayos, sus fiestas, sus tristezas, su cotidianeidad está acompañada por acordes, por las vibraciones de su existencia que de a poco se plasman en las vibraciones de las cuerdas. Y la mujer sigue triste y cada día es peor. Al final, el fotógrafo descubre que quiere terminar con su vida. Simplemente no hay nada que la haga sentir viva. No obstante, ya al final de la película, cuando el final comienza a ser feliz para todos, vemos a la mujer en el segundo piso, y sí, está en el departamento del músico. Se encuentra dándole las gracias por que su música, le salvó la vida...
> ) Suite for toy piano
Al igual que la mujer, John Cage salvó su vida con la música. Sin embargo, este hecho providencial de resguardar la existencia a través de la música y en un sentido más estricto, mediante la ejecución de un piano de juguete, en el caso de Cage va acompañado por una filosofía que es extraña a occidente: el Zen. El Zen y su vinculo con la música en manos de Cage, abre, como diría Anthony Braxton amplias posibilidades para una nueva creatividad. Una creatividad que hunde sus raíces en la meta-realidad, en un mundo metafísico y religioso que, devela el otro lado de la música. Al igual que la esencia del budismo Zen en su relación con la mente humana, Cage nos muestra algo que siempre ha estado ahí. Los sonidos no son nuevos, ni menos la forma en cómo a través de vibraciones llegan a producirse, y en la misma lógica la mente humana siempre ha sido mente de lo absoluto, de Buda. Los sabios dicen que no hay por qué desarrollar la mente, o tratar de purificarla o ennoblecerla, pues la mente es ya la Mente de Buda, completa, pura y que está por sobre toda mejora. Todo lo que se necesita es conocer y observar este hecho. El Zen que es uno de los tantos movimientos budistas, tiene origen en Japón durante el siglo VI d.C, y en términos generales, surge como una respuesta al budismo hindú que -según los partidarios del zen- desvío su camino en pro de extravagancias y sobre todo, un olvido manifiesto a la verdadera naturaleza de Gautama. En este sentido, lo que se busca es rescatar la imagen humana y humilde de la última reencarnación del buda. Por otra parte, en este rescate, esta incluída la idea de destacar ciertos aspectos esenciales de las enseñanzas de Gautama el Buda. La noción de que nada es realmente necesario, cómo también que todo contiene en sí mismo el centro del universo (tópico que justifica el anterior) son ideas esenciales para John Cage, como también para el movimiento de Nueva York, que toma forma luego de las clases de verano que Cage imparte en 1959.
En el Zen lo que ocurre simplemente ocurre. La vida no es más que una interminable sucesión de eventos que tienen lugar en el espacio que tienen lugar en el espacio y en el tiempo. Y la música no es sino uno de esos eventos, por lo que debería tener el mismo grado de aleatoriedad e indeterminación que cualquier otro. Es por eso que Cage y sus alumnos, Hansen, Brecht y Kaprow entre otros*, en las clases debían realizar composiciones utilizando cualquier elemento, juguetes, radios, cintas magnetofónicas, instrumentos reacondicionados, etc. Obviamente -y con justa razón para la noción occidental de música- las críticas no se harían esperar y se le marginó como músico. Es necesario aclarar que efectivamente Cage, no poseía nada de músico y que cómo dijo el viejo Schoenmberg, Cage era más bien un inventor.
La música, la mousike como derivado griego del conjunto de las musas de Apolo, no sólo posee un significado accidental al hacerlo devenir de las nueve musas, por el contrario, el mito significa características específicas, contenidas en su concepto. Cada musa significa algo: Mnemosyne es la memoria, Calíope la hermosa voz, Clío la celebración, Erato el encanto, Euterpe el deleite, Melpóneme el coro, Polimnia las canciones múltiples, Terpsícope el canto de la danza, Talia la festividad y Urania lo celestial. En síntesis, cada una de estas características propias de una estética que hasta el día de hoy nos interpela, no tienen mucho que ver con el rescate que realiza Cage del ruido y del azar por ejemplo. En sus creaciones la memoria es casi un obstáculo (el zen privilegia el presente, el acontecer), la hermosa voz es reemplazada por la voz a secas, por el sonido, por la vibración, por el silencio, y en lo que sigue, el resto de las características quedan aplastadas por el gusto por lo circunstacial. La eventualidad es un factor esencial en la música de Cage, y sobre todo del movimiento de Nueva York, que con Kaprow inaugura una nueva forma de vivir el sonido: el happening. En esta forma de creación, el rol del intérprete, de la partitura, de lo vertical y lo horizontal en la música, simplemente desaparece. Lo que queda es el azar, el presente y sobre todo la relación del sonido con la vida misma.
Lo que hace por ejemplo Brecht en “Time table music” es sin duda, revolucionario desde el punto de vista del tiempo y la composición en la música: Los performers entran en una estación de tren y piden unos horarios. A continuación se sientan o se quedan de pie de forma que puedan verse entre sí y, una vez preparados, ponen en marcha sus cronómetros simultáneamente. Cada performer interpreta las indicaciones horarias contenidas en la tabla en términos de minutos y segundos (p. ej. 7:16 es 7 minutos y 16 segundos) y elige una de las horas al azar para establecer la duración total de su intervención. Una vez hecho esto selecciona una línea o columna y produce un sonido en todos aquellos puntos en los que las indicaciones horarias de dicha línea o columna queden dentro de la duración total de su performance. Cage por su parte, hará algo parecido en 1978 con su creación “the train”.
Existe la tentación frente a estos casos, de comparar el intento de Cage y el movimiento de Nueva York, con la puesta en escena de la tragedia griega. Esto, por la coagulación de múltiples expresiones en escena, no obstante, lo que ocurre con la tradición griega -y más tarde con la gran ópera francesa- es que se ponen en escena todas las manifestaciones artísticas. El sueño que Nietzsche hace manifiesto en el “origen de la tragedia en la época clásica” de volver a crear un todo con las artes, está en las obras de la escuela de nueva York, la diferencia es que aquí no tienen cabida las artes. Se le da importancia a la utilización de todos los sentidos, no de todas las disciplinas. Se destruye el tiempo del pentagrama, la altura y el ancho que se fija en ese papel, queda en manos del tiempo como absoluto, del tiempo que como diría Levinas, va hacia el infinito. Por otra parte, se restituye ese rol tan primitivo -destruido en la especialización de los roles durante el siglo XX- en cuanto a la participación de un “público” en una creación artística, o quizás en una creación sin apellido. Si bien no se trata como en los albores del jazz, donde el público participaba con palmas y con el baile mismo, y menos aun esta participación está enmarcada en un contexto ritual, lo que se puede decir respecto al rol del público en la obra, es que precisamente deja de ser público o más bien, espectador. Siguiendo la filosofía del zen el “público” es tan innecesario como Cage en la creación, no obstante eso es asunto de lo absoluto.
La creación de Cage se sostiene en todo esto, y tal vez por eso mismo su contemplación no sea fácil, como el mismo comenta “Jamás he escuchado un sonido sin amarlo: el único problema con los sonidos es la música” . Entonces el problema es la música, ¿la mousike? Aparentemente sí. Desde que Pitágoras intentó atrapar a la música en un sistema matemático y Boecius le siguió en la edad media, la música, los sonidos han quedado condenados a ser admirados sólo cuando aparecen en un diagrama, en una organización. Occidente no ha logrado ver en cada vibración algo de vida, algo de único, algo de irrepetible. Por el contrario, lo que se capta en la música occidental es lo apolíneo y lo dionisiaco, pero siempre con una intencionalidad detrás. Se busca la belleza, el placer, un ritmo y unos sonidos que son algo sólo porque al combinarse resultan eso: armonía y melodía con nombres y apellidos. Escuchar el sonido por lo que es, por su centralidad absoluta en el universo, o por lo único que resulta, es hoy por hoy inconcebible.
Lo mismo sucede con el silencio, desde siempre se le ha considerado como ausencia de algo que es necesario reemplazar o reencontrar. Como Neruda cuando siente ausencia de alguien cuando ese alguien calla, o como Borges cuando en su poema “ausencia” declara “tu ausencia me rodea como la cuerda a la garganta”. El silencio es inconcebible en la creatividad occidencial y tal como el desierto plagado de cosas del que habla Lipovetsky en la era del vacío, hoy por hoy, se prefiere llenar y rellenarlo todo. Mil cosas en las que ni siquiera se logra percibir una. Símbolo de esto, es que cuando Cage hace pública su pieza 4’33, que consiste en un interprete de piano que no lo toca durante los cuatro minutos y treinta y tres segundos que dura la pieza, el enojo y las risotadas entre el público terminaron por complementar el silencio que Cage perseguía. O tal vez, no perseguía nada realmente...
Es cierto, la espiritualidad y la historia de occidente es distinta a la de oriente, y por lo mismo se puede caer en la obviedad de que, es imposible reaccionar de la misma forma ante los sonidos o frente a cualquier forma de creatividad, en relación a un budista zen o a un músico africano que percuta en alguna tribu. Sin embargo, lo que se ve hoy en día en occidente es una falta de creatividad que tiene que ver sobre todo, con la sobrevaloración de la razón y su correspondiente rechazo al mundo suprasensible y espiritual. En palabras de Anthony Braxton: for if many problems we are dealing with in this time zone directly relate to the inability of wetern culture to provide yhe proper ethical and spiritual dictates necessary for culture, then the restoration of creativity can be viewed as the first step towards re-establishing positive change.
En una de las tantas ventanas que J.B. Jeffries observa a través de la propia, vive una mujer de unos cuarenta. Se le nota triste, angustiada y sobre todo, desesperadamente sola. Más arriba, en el segundo piso del edificio que observa nuestro fotógrafo indiscreto, ha llegado a vivir un músico. Se trata de un pianista que por lo que se descubre en la mirada de Jeffries, compone y está a punto de editar un disco. Ni el músico ni la señorita del primer piso se conocen, sin embargo, la mujer conoce algo de él, algo que materialmente no es él y que formalmente no le pertenece como exclusividad. Se trata de la música.
La música del pianista suena a cada momento, sus ensayos, sus fiestas, sus tristezas, su cotidianeidad está acompañada por acordes, por las vibraciones de su existencia que de a poco se plasman en las vibraciones de las cuerdas. Y la mujer sigue triste y cada día es peor. Al final, el fotógrafo descubre que quiere terminar con su vida. Simplemente no hay nada que la haga sentir viva. No obstante, ya al final de la película, cuando el final comienza a ser feliz para todos, vemos a la mujer en el segundo piso, y sí, está en el departamento del músico. Se encuentra dándole las gracias por que su música, le salvó la vida...
> ) Suite for toy piano
Al igual que la mujer, John Cage salvó su vida con la música. Sin embargo, este hecho providencial de resguardar la existencia a través de la música y en un sentido más estricto, mediante la ejecución de un piano de juguete, en el caso de Cage va acompañado por una filosofía que es extraña a occidente: el Zen. El Zen y su vinculo con la música en manos de Cage, abre, como diría Anthony Braxton amplias posibilidades para una nueva creatividad. Una creatividad que hunde sus raíces en la meta-realidad, en un mundo metafísico y religioso que, devela el otro lado de la música. Al igual que la esencia del budismo Zen en su relación con la mente humana, Cage nos muestra algo que siempre ha estado ahí. Los sonidos no son nuevos, ni menos la forma en cómo a través de vibraciones llegan a producirse, y en la misma lógica la mente humana siempre ha sido mente de lo absoluto, de Buda. Los sabios dicen que no hay por qué desarrollar la mente, o tratar de purificarla o ennoblecerla, pues la mente es ya la Mente de Buda, completa, pura y que está por sobre toda mejora. Todo lo que se necesita es conocer y observar este hecho. El Zen que es uno de los tantos movimientos budistas, tiene origen en Japón durante el siglo VI d.C, y en términos generales, surge como una respuesta al budismo hindú que -según los partidarios del zen- desvío su camino en pro de extravagancias y sobre todo, un olvido manifiesto a la verdadera naturaleza de Gautama. En este sentido, lo que se busca es rescatar la imagen humana y humilde de la última reencarnación del buda. Por otra parte, en este rescate, esta incluída la idea de destacar ciertos aspectos esenciales de las enseñanzas de Gautama el Buda. La noción de que nada es realmente necesario, cómo también que todo contiene en sí mismo el centro del universo (tópico que justifica el anterior) son ideas esenciales para John Cage, como también para el movimiento de Nueva York, que toma forma luego de las clases de verano que Cage imparte en 1959.En el Zen lo que ocurre simplemente ocurre. La vida no es más que una interminable sucesión de eventos que tienen lugar en el espacio que tienen lugar en el espacio y en el tiempo. Y la música no es sino uno de esos eventos, por lo que debería tener el mismo grado de aleatoriedad e indeterminación que cualquier otro. Es por eso que Cage y sus alumnos, Hansen, Brecht y Kaprow entre otros*, en las clases debían realizar composiciones utilizando cualquier elemento, juguetes, radios, cintas magnetofónicas, instrumentos reacondicionados, etc. Obviamente -y con justa razón para la noción occidental de música- las críticas no se harían esperar y se le marginó como músico. Es necesario aclarar que efectivamente Cage, no poseía nada de músico y que cómo dijo el viejo Schoenmberg, Cage era más bien un inventor.
La música, la mousike como derivado griego del conjunto de las musas de Apolo, no sólo posee un significado accidental al hacerlo devenir de las nueve musas, por el contrario, el mito significa características específicas, contenidas en su concepto. Cada musa significa algo: Mnemosyne es la memoria, Calíope la hermosa voz, Clío la celebración, Erato el encanto, Euterpe el deleite, Melpóneme el coro, Polimnia las canciones múltiples, Terpsícope el canto de la danza, Talia la festividad y Urania lo celestial. En síntesis, cada una de estas características propias de una estética que hasta el día de hoy nos interpela, no tienen mucho que ver con el rescate que realiza Cage del ruido y del azar por ejemplo. En sus creaciones la memoria es casi un obstáculo (el zen privilegia el presente, el acontecer), la hermosa voz es reemplazada por la voz a secas, por el sonido, por la vibración, por el silencio, y en lo que sigue, el resto de las características quedan aplastadas por el gusto por lo circunstacial. La eventualidad es un factor esencial en la música de Cage, y sobre todo del movimiento de Nueva York, que con Kaprow inaugura una nueva forma de vivir el sonido: el happening. En esta forma de creación, el rol del intérprete, de la partitura, de lo vertical y lo horizontal en la música, simplemente desaparece. Lo que queda es el azar, el presente y sobre todo la relación del sonido con la vida misma.
Lo que hace por ejemplo Brecht en “Time table music” es sin duda, revolucionario desde el punto de vista del tiempo y la composición en la música: Los performers entran en una estación de tren y piden unos horarios. A continuación se sientan o se quedan de pie de forma que puedan verse entre sí y, una vez preparados, ponen en marcha sus cronómetros simultáneamente. Cada performer interpreta las indicaciones horarias contenidas en la tabla en términos de minutos y segundos (p. ej. 7:16 es 7 minutos y 16 segundos) y elige una de las horas al azar para establecer la duración total de su intervención. Una vez hecho esto selecciona una línea o columna y produce un sonido en todos aquellos puntos en los que las indicaciones horarias de dicha línea o columna queden dentro de la duración total de su performance. Cage por su parte, hará algo parecido en 1978 con su creación “the train”.
Existe la tentación frente a estos casos, de comparar el intento de Cage y el movimiento de Nueva York, con la puesta en escena de la tragedia griega. Esto, por la coagulación de múltiples expresiones en escena, no obstante, lo que ocurre con la tradición griega -y más tarde con la gran ópera francesa- es que se ponen en escena todas las manifestaciones artísticas. El sueño que Nietzsche hace manifiesto en el “origen de la tragedia en la época clásica” de volver a crear un todo con las artes, está en las obras de la escuela de nueva York, la diferencia es que aquí no tienen cabida las artes. Se le da importancia a la utilización de todos los sentidos, no de todas las disciplinas. Se destruye el tiempo del pentagrama, la altura y el ancho que se fija en ese papel, queda en manos del tiempo como absoluto, del tiempo que como diría Levinas, va hacia el infinito. Por otra parte, se restituye ese rol tan primitivo -destruido en la especialización de los roles durante el siglo XX- en cuanto a la participación de un “público” en una creación artística, o quizás en una creación sin apellido. Si bien no se trata como en los albores del jazz, donde el público participaba con palmas y con el baile mismo, y menos aun esta participación está enmarcada en un contexto ritual, lo que se puede decir respecto al rol del público en la obra, es que precisamente deja de ser público o más bien, espectador. Siguiendo la filosofía del zen el “público” es tan innecesario como Cage en la creación, no obstante eso es asunto de lo absoluto.
La creación de Cage se sostiene en todo esto, y tal vez por eso mismo su contemplación no sea fácil, como el mismo comenta “Jamás he escuchado un sonido sin amarlo: el único problema con los sonidos es la música” . Entonces el problema es la música, ¿la mousike? Aparentemente sí. Desde que Pitágoras intentó atrapar a la música en un sistema matemático y Boecius le siguió en la edad media, la música, los sonidos han quedado condenados a ser admirados sólo cuando aparecen en un diagrama, en una organización. Occidente no ha logrado ver en cada vibración algo de vida, algo de único, algo de irrepetible. Por el contrario, lo que se capta en la música occidental es lo apolíneo y lo dionisiaco, pero siempre con una intencionalidad detrás. Se busca la belleza, el placer, un ritmo y unos sonidos que son algo sólo porque al combinarse resultan eso: armonía y melodía con nombres y apellidos. Escuchar el sonido por lo que es, por su centralidad absoluta en el universo, o por lo único que resulta, es hoy por hoy inconcebible.
Lo mismo sucede con el silencio, desde siempre se le ha considerado como ausencia de algo que es necesario reemplazar o reencontrar. Como Neruda cuando siente ausencia de alguien cuando ese alguien calla, o como Borges cuando en su poema “ausencia” declara “tu ausencia me rodea como la cuerda a la garganta”. El silencio es inconcebible en la creatividad occidencial y tal como el desierto plagado de cosas del que habla Lipovetsky en la era del vacío, hoy por hoy, se prefiere llenar y rellenarlo todo. Mil cosas en las que ni siquiera se logra percibir una. Símbolo de esto, es que cuando Cage hace pública su pieza 4’33, que consiste en un interprete de piano que no lo toca durante los cuatro minutos y treinta y tres segundos que dura la pieza, el enojo y las risotadas entre el público terminaron por complementar el silencio que Cage perseguía. O tal vez, no perseguía nada realmente...
Es cierto, la espiritualidad y la historia de occidente es distinta a la de oriente, y por lo mismo se puede caer en la obviedad de que, es imposible reaccionar de la misma forma ante los sonidos o frente a cualquier forma de creatividad, en relación a un budista zen o a un músico africano que percuta en alguna tribu. Sin embargo, lo que se ve hoy en día en occidente es una falta de creatividad que tiene que ver sobre todo, con la sobrevaloración de la razón y su correspondiente rechazo al mundo suprasensible y espiritual. En palabras de Anthony Braxton: for if many problems we are dealing with in this time zone directly relate to the inability of wetern culture to provide yhe proper ethical and spiritual dictates necessary for culture, then the restoration of creativity can be viewed as the first step towards re-establishing positive change.Fernando Sagredo.
Fotografias:
1) La ventana indiscreta
2) Budismo Zen
3) La música de Cage
1) La ventana indiscreta
2) Budismo Zen
3) La música de Cage
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