Ese extraño Señor Roberto Bolaño

Con las palabras del título, Bolaño en un artículo publicado para un períodico y reeditado en 'Entre Paréntesis', definía al escritor argentino Alan Pauls. Lo hacía, básicamente, desde el punto de vista del buen lector que siempre fue. Sin piruetas hermeneúticas ni análisis pormenorizados de la obra de Pauls, Bolaño hace lo que mejor sabe hacer: hablar y narrar, de, y sobre literatura. Narra una breve relación epistolar con el escritor argentino, donde en pocas palabras, lo define como fabuloso y a sus cuentos y obras, como monstruos perfectos. Tanta es la admiración que deja sentir en su escrito, que recalca al menos dos veces, que las cartas que recibía de Pauls, las leía por lo bajo diez veces y que en una ocasión, una de ellas lo dejó temblando.

Llegado a este punto, las generosas afirmaciones de un escritor como Bolaño, que es conocido además de su alta calidad literaria, por su lengua afilada dadivosa en juicios inclementes sobre tal o cual escritor, los adjetivos ‘fabuloso’ y ‘perfecto’ para un escritor no pueden, sino, dejar una estela de curiosidad, que como siempre llama a la lectura voraz de esos escritores que Bolaño, al igual que Borges apologiza o conjura. No obstante, lo central es el efecto profundo que deja la palabra ‘extraño’, sinónimo de misterio mayoritariamente, pero en este caso, denuncia clara a lo fascinante. Y es así, como puede definirse también a Roberto Bolaño.

Chileno de nacimiento, pero con patria hispanoamericana, Bolaño dejó Chile a muy temprana edad para trasladarse con su familia a México, país que marcará a fuego su obra. Convencido en los ideales comunistas, especialmente trostkista, regresará a Chile en 1973 para apoyar la revolución que Allende había comenzado. Viaja en Barco y la lentitud del periplo lo condena a pisar Chile a pocos días del Golpe de Estado. Dado por terrorista extranjero es tomado prisionero, pero gracias a una coincidencia que eventualmente sólo podría tener una obra literaria, uno de los detectives a cargo del proceso, resulta ser un ex compañero de colegio de Bolaño. De ese modo, es dejado en libertad y regresa rápidamente a México, donde apostará el todo por el todo a la literatura. Conocerá a Mario Santiago, compañero y amigo de toda la vida para impulsar juntos el movimiento poético ‘infrarrealista’. Se trataba de un grupo de Jóvenes mayoritariamente de izquierda y con pretensiones literarias vanguardistas, o por lo menos, que distasen del predominio indiscutido de Octavio Paz. Queda lo suficientemente claro en el manifiesto infrarrealista que Bolaño redacta. Uno de sus objetivos era mentarle la madre a Octavio Paz.

El resto, o quizás, desde siempre como diría Alejandro Zambra, es literatura. Sus múltiples oficios en España, propias de su vida a salto de mata, lo llevaron a cosechar diversas experiencias que bien, podrían ser diversas vidas. En esas vidas, Bolaño seguía siendo el lector compulsivo de siempre y por sobre todo, el hombre que vive sin medidas, definitivamente sin timón y en el delirio, al igual que su amigo Mario Santiago. Su existencia trashumante, su don innato de buen conversador se plasman en cada una de las páginas que suelen ser, la adicción que Bolaño experimentó al leer a Pauls o a Parra. El oficio de ser escritor no resultó fácil.

Bolaño no es un escritor burgués. Sus temas sin ser argumentos enfilados entre garabatos, chilenismos, ni caricaturas de la pobreza, trazan la vida de los miserables. De los pobres de alma, de los sin afecto, de hombres perdidos y al borde de un barranco. En sus cuentos y novelas, los personajes son hombres cuestionándoselo todo, hombres dubitativos y llenos de especulaciones en torno a temas que palabra a palabra, los van convirtiendo en zombies de una desgracia inminente y que por culpa de cobardías indeterminables, comodidades o perplejidades, impiden la existencia de grandes acontecimientos. A todos sus personajes, les han temblado las manos como a Bolaño al momento de leer una carta, o probablemente ni siquiera accediendo a ellas. Es el mal endémico de nuestra época, el que Bolaño nos entrega en una prosa liquida, que lo salpica todo.

Al mostrar su libro de cuentos ‘Llamadas telefónicas’ en 1998, Bolaño era un perfecto desconocido en Chile. En esa ocasión, Bolaño estuvo cerca de escritores como Jorge Edwards, Pedro Lemebel, Sergio Parra, Franz, etc. Y terminada la presentación del texto, las emprendió contra gran cantidad de los escritores presentes, tratándolos de burguesitos y mediocres. Coloane y Letelier también salieron damnificados, nada más y nada menos que, por escribir mal. Luego, junto a Lemebel y Parra partieron a un bar Santiaguino, dejando plantados a otros escritores con los que Bolaño ya se había comprometido. Y es que a Bolaño le ha costado. El movimiento de ser un escritor de ligas menores, a ser considerado una revelación de la literatura hispanoamericana o como diría Fuguet, un terremoto que sacudió a las nuevas generaciones, discurre entre los mismos males y problemáticas que en su obra plasma. Dolor, frustración, extravíos, muertes, viajes sin sentido, etc. Con Bolaño no hay cursilerías. Su dominio de la palabra es aterrador. Da miedo, provoca angustia, genera ansiedad. Porque siempre nos conduce con una fluidez insólita, al abismo de la naturaleza humana. No se tratan de textos fáciles o de consumo masivo, pero aun así, la trama de Bolaño es encausada por una narración que perfectamente, puede conducir sin mayores preámbulos ni forcejeos, a los pensamientos de un mexicano de finales de siglo XX, hastaa la literatura de Píndaro o a los clásicos griegos.

Como Borges y actualmente Vila-Matas, la literatura de Bolaño está plagada de amor a la literatura, aun cuando paradójicamente el oficio de escritor sea puesto en una tela de juicio parecida a una gran mentira mundial. La literatura Nazi en América, no es sino, prueba de ello. Los escritores son seres abominables a veces, despreciables hasta el fondo de sus pensamientos, personajes pobrísimos, con historias que producto de su vinculación con una la idea mundialmente aceptada de lo fantástico que suele ser escritor, engendra monstruos narcisos y fracasos trágicos en el seno de la literatura.

Sin tener un reconocimiento adecuado o por lo menos, necesario, en Chile las voces que hablan de Bolaño se multiplican por miles. Las cátedras, los concursos literarios con su nombre, las referencias obligadas a su obra, los proyectos de cine con sus argumentos, las obras de teatro que tratan de representar el genio de Bolaño, son cada día más. Están amontonándose como espermios sin fecundar y la carrera es explosiva. Algunos ya han hablado de ‘Bolañistas’.

Ayer, al menos tres alusiones a Bolaño en el Artes y Letras, lo mismo la semana pasada. Rafael Gumucio, sin más, al hablar de lo aprendido durante el 2007 en términos de literatura (pero siempre con la vida de lado) reseñaba sumariamente sus fantasmas y allí estaba Bolaño, sin mayor explicación, sin detenerse en hablar de lo que para él representaba. Simplemente Bolaño enquistado en la vida de un escritor chileno como un nombre que parece la voz de la conciencia, o el veredicto escondido de Dios.

Ciertamente, hablar sobre Bolaño es complejo. Es hablar sobre una universidad desconocida, sobre la vida de un escritor que vive por y para la literatura, sobre las derrotas y los triunfos que se diluyen en un hígado castigado. Hablar sobre Roberto Bolaño, es hablar sobre un fenómeno extraño, un ángel de la guarda para las nuevas generaciones de escritores chilenos y un demonio para los apoltronados literatos de café, estudios y bibliotecas con empastes en cuero. Hablar sobre Bolaño, es legitimar el robo de libros, las especulaciones eternas sobre los asuntos más insulsos, el amor a la amistad y a la vida, el odio hacia la mala educación, la corrupción, el abuso de poder y la mala literatura. Hablar sobre Bolaño es detenernos un momento, a mirar nuestro tiempo y pensar latamente sobre el año 2000 y luego, agregarle un 666. Qué tiempo más terrible nos tocó vivir. Con Bolaño la lucidez y la poesía toman forma de prosa, y letra a letra se extienden por el papel como un par de ojos valientes que se abren para mirar y llorarlo todo en silencio. Como los sueños de Bolaño, esos sueños oscuros con escritores que aparecían y desaparecían en momentos disímiles, y que siempre dejan al soñador despierto y pálido, abatido tras la perdida de esos sueños.

En el 2003 se extinguió el último sueño de Bolaño, pero también los sueños que nosotros, sólo podíamos vivir a través de sus detectives perdidos en medio del desierto.

Los escritores beatditos

“Y suponiendo que uno fuera un gran escritor, un secreto Shakespeare, de la noche acolchada? Realmente, un poema de Baudelaire no compensa su dolor, su dolor (fue Mardou quien finalmente dijo:
hubiera preferido que él fuera dichoso en vez de los poemas desdichados que nos ha dejado” -Jack Kerouac- Los subterráneos

En el prólogo realizado por Fernanda Pivano -escritora italiana amiga de Hemingway y autora de un libro de entrevistas realizadas a Charles Bukowski- a la novela “los subterráneos” de Jack Kerouack, se desprende toda una genealogía del término beat aplicado casi universalmente, a toda aquella literatura yonqui, ebria, y contemporáneamente maldita. En síntesis, la autora concluye que ha existido un abuso del concepto, sobre todo por parte de los criticos europeos, que a ultranza, lo han hecho encajar con sus escritores, Camus sería beat, Céline sería beat. Lo cierto -para esta autora- es que este término, es una invención precisamente del autor del libro que ella prologa. Kerouac crea a los beat, pero sin duda, su creación es la del discurso del beat. En cambio, la carne, la materia beat, la esencia escritural de aquella generación de autores desconectados de las normas y sobre todo del espíritu de su época, puede encontrarse en todo tiempo, aunque por la voracidad de su prosa, J.S. Fitzgerald, sería el antecedente más prístino de esta corriente, que de corriente lo único que posee, es precisamente salirse de la corriente.

Leyendo toda su introducción -desarrollada con un gran despliegue de erudición- comencé a preguntarme por el título de la novela de Kerouac. “Los subterráneos” qué quería decir con eso ¿era un fiel reflejo de ese mundo sórdido, extraño y sumamente oculto? O más bien ¿se trataba de toda una mentalidad de topo?. Pensé en el abisal universo creado por Kusturica, en las obras de Jodorowski, en el lado oscuro en el que hurgó Foucault, la veta prohibida de la moralidad en manos de Sade, los martillazos a toda una tradición en Nietzsche, los intersticios vírgenes violados por Cage, Stockenhausen, Messiaen, y en definitiva la prosaica actitud del hombre que duerme sobre las leyes, y vive sobre las prisiones de otros. Porque se trata de vivir sobre, y no bajo. Entonces, se es subterráneo porque se está abajo de un montón de discursividades, convencionalidades y estupideces infundadas -en realidad muy bien fundadas-, pero se es inquilino de los más grandes rascacielos, porque en suma, todo lo que viene de la formalidad, o del derecho -el formal, no el positivo- se pisotea.

Me pareció que el beat, el subterráneo, en realidad no era tan anónimo, ni menos el personaje sibilino, del que muchos, profitan. El subterráneo, me parece, no es Baudelaire, ni Verlaine, ni Rimbaud, ni Mallarmé, ni Poe, ah, y menos Lovecraft. Esos, son llorones.
Y claro, ellos, los franceses son buenos poetas, tienen esa delicadeza tan poco común en el carácter europeo, que en verdad, impresiona. Y a los literatos eso les fascina mucho. En el jugador de Dostoievski, los personajes más nobles son franceses, y uno de los protagonistas resulta ser un fino francés recalcitrante en modales, que termina por hastiar a varios rusos, que además, veían en Francia el epicentro de los buenos modales. Sin embargo, hasta el momento, lo más llamativo lo he leído en la España Tétrica de Balzac. La novela transcurre en la España de comienzos del XIX, invadida, humillada y sobretodo, descuartizada por el borrachín de Pepe Botella. Francia, haciendo y deshaciendo con España. Pero bueno... Sucede que Balzac hace confluir al carácter español con el francés, y finalmente los galos, son los más cordiales, bien educados y en resumidas cuentas maricas. Creo que así lo hubiese planteado Kerouac. ¡Y Proust! Qué es Swann sino un decoroso intelectual paranoico y amante de las artes. Vive en los salones, en la opera, en las reuniones con las viejas septuagenarias amantes de los cahuines citadinos. Pero el colmo es Camus, que si bien es un excelente escritor, es el más exagerado de los “existencialistas”, tanto, que en su planteamiento llega a parecer existenciario, o sea, un tipo que a partir de lo cotidiano ( de un perro horrible, unas vacaciones en la playa, un impasse con unos tipos ) reformula toda su existencia, y es más, se rinde ante ella.

Pero estos, los franceses, son los moldeadores -hoy por hoy- de las escuelas de literatura más populares, no las más importantes, sólo, las más abusadas. Es cosa de irse a meter a un bar y leer las murallas. Por lo menos, encontrarás un poema de Baudelaire. Todos hablan de Baudelaire y lo disfrutan tanto, o tal vez, lo sufren tanto, o quizás, lo citan tanto, o seguramente, lo destruyen tanto. Sobre todo eso último.

El tipo era marica y todo, pero era un buen escritor, como todos estos que ya cité. Y obvio, no es porque crea que son buenos, soy nadie, pero Bolaño lo ha dicho y eso, basta y sobra.

¿Por qué hablo de escritores cada vez que menciono algo? Porque me llaman la atención; sus vidas sufridas, sus embates con el papel y la tinta, sus experiencias adornadas con la imaginación. Me encanta la doble vida de los escritores; ese ser que vive, pero piensa otra cosa al mismo tiempo. El personaje desnaturalizado que va y viene, que busca incesantemente su vida en otras vida, lo privado, en otros cuartos. Y crea hijos, remanentes de lo que podría haber sido, de lo que no se vive, pero perfectamente podría vivirse. Como un dios o quizás más grande que un Dios, pues existe a ciencia cierta, el escritor -y sobre todo el beat- no llora a diestra y siniestra, el subterráneo -el que está en lo alto- toma las nubes y las moldea como algodones. A veces, utiliza marihuana como Burroughs y otras, Alcohol como Bukowski. Y así salen los fuegos artificiales desde la ventana más cercana a la máquina de escribir. No es dadaismo, ni surrealismo, menos, la desconexión total de las formas con su fondo, es más bien, la mente desarticulando al discurso mismo. Se trata de ese lenguaje extranjero al interior de otro lenguaje. Olvidemos las “o”, tratem s de hacerl , es , es l , que hacen l s beat y quienes l grar n ver en el lenguaje, el arma más peligr sa hasta ah ra inventada. Que vuelva la o.

Creo que esta vida esta manipulada de cabo a cabo por tentaculos invisibles, ideológicos. Althusser lo descubrió, es el Estado el que nos tiene cojidos hasta por los ojos ¿y qué es el Estado, sino una grandísima invención cuyo fundamento, es sólo tenernos cojidos por los ojos? . Entonces, hay que esconderse, cavar un tremendo pozo para vivir como los eslavos de Kusturica, pero a la vez, mirar desde arriba y prestar mucha atención a las invenciones de unos cuantos. Ahora, esto de vivir así, plantea un riesgo sumamente delicado. Te conviertes en un llorón empedernido como Baudelaire, o te caes en otro mundo, que de igual forma terminará por fulminarte.

La tarea aun está inconclusa, la felicidad nos espera y hay que safarse urgentemente de la tristeza. Y ésta, no es una decisión que tenga que ver con el azar. Sólo se trata de cerrar los ojos, y por mientras, vivir bajo tierra o en una caverna, para no creer en las sombras, del modo en que creyeron los personajes de la famosa alegoría platónica. La realidad tiene muchas trampas, pero no es justo sentarse a llorar, hay que saber vivir entremedio de ellas, esquivarlas, burlarlas, pisotearlas, desde abajo como un topo, pero siempre, sintiéndose sobre ellas.

Los que quisieron volar.

¿Qué había después del universo? Nada. Pero, ¿es que había algo alrededor del universo para señalar dónde se terminaba, antees de que la nada comenzase? No podía haber una muralla. Pero podría haber allí una línea muy delgada, alrededor de todas las cosas. Era algo inmenso pensar en todas las cosas y en todos los sitios. Sólo Dios podía hacer eso. -James Joyce – Retrato de un artista adolescente

En medio de una de las tantas misas dominicales a las que tenía que ir por compromiso, decidí interpelar a Dios. Sí, fui yo quien en una actitud irresponsable y sobre todo altanera, quise averiguar hasta donde llegaba el poder de ese Señor de barbas eternas. Me dije a mi mismo, a la vez, que en un gesto de denodada confianza, qué tan cierto era aquello de la omnipresencia de Dios, así que lo primero que se me ocurrió fue, nada más ni nada menos, que jugarme el todo o nada. Mientras el sacerdote invitada a los feligreses a leer el salmo, le planteé a esa voz universal, el enorme desafió de materializar la fe. Entonces dije en voz baja “bueno, si Dios existe, que entonces de una señal”. Esperaré hasta “la paz” para eso.

Después del resultado, me dediqué a joder el nombre de la institución católica. Llegó a mis manos “el anticristo”, luego logré conseguirme “la genealogía de la moral” y antes de entrar a la universidad, me compré -en una pésima edición- Así Habló Zaratustra, que a propósito del mamarracho de edición, será “Asi hablaba Zaratustra”. Jamás compren filosofía de Ediciones Grafica. Asi fue como en un ataque ideológico, me comí tres libritos como si nada. Lo cierto es que a esa edad, sólo se rescata la filosofía del martillo, en cambio los detalles importantes, quedan reservados para segundas lecturas. Además es recomendable leer introducciones al pensador, como las de Eugen Fink, o el interlocutor hoy por hoy más válido del alemán:Gianni Vattimo. Eso lo descubrí cuando tuve acceso a los libros, y es que, si bien la biblioteca de la universidad no es como la de Alejandría, o la de Al-Andaluz, sí, posee buenos textos humanistas.

En la universidad el tema de la religión no es muy distinto al ataque adolescente. Sea cual sea la institución, finalmente hay algo de insurrecto en la mirada de los jovenes. Ya no les creen a los curas, a las escrituras y menos, a la mano de Dios moviendo los hilos de los hilos. En síntesis, la gran mayoría vive en el trastorno soporífero del ateísmo, acaso, el más violento, mientras más joven se es. En la universidad Nietzsche no era nada nuevo, y en cambio, el complemento desde el otro extremo, venía dado por Feuerbach (quien posee una de las tesis más contundentes en cuanto a la génesis de la religión), Engels, Marx, y mucho antes, Hegel con sus arrebatos juveniles (manuscritos juveniles, al modo de los manuscritos económicos de Marx, vale decir, una primera etapa de pensamiento) comienzan a disparar contra lo positivo del cristianismo. Positivo en el sentido de facto, de hecho. Desde el XVIII se sospechará que la tradición cristiana, anclada en la judía, mantiene complejos rituales, simbolismos y sobre todo tradiciones, re-territorializando aquel aspecto trascendente, en uno de inmanencia inconfesada. Se trataba de poner al cielo en la tierra e investir a hombres, con un poder que como la soberanía de Hobbes, emanaba de las bases, quizás, por miedo. Bueno, se comienza a sospechar de la mano del hombre en un discurso, que teorícamente, correspondía sólo a Dios. Dios dice esto, Dios haría esto, Dios piensa esto, “Dios permite la esclavitud, aunque bajo ciertas circunstancias podría vetarla”. Dios habla en Bartolomé de las casas, Ginés de Sepulveda, Bernal Diaz y en el destacado creador del requerimiento, Palacios Rubios. Los hombres sabían bastante de Dios y quisieron utilizar sus manos, ojos, boca, orejas, para transferir sus palabras.

Sólo puedo imaginar ese lapsus exegético, esa aura epifánica rodeando por ejemplo, a San Agustín mientras redactaba su Ciudad de Dios. Lo veo sentado en una silla maltratada, apoyando sus brazos en un escritorio de caoba -es lo más africano que se me ocurre- y sudando producto del sol de cáncer. De pronto, su mano levita, sus ojos se tornan diamantinos, diáfanos hasta el punto de tornarse blancos al momento, que su boca resuma borbotones. Es la palabra de Dios y él, el elegido logra colegiarlas en tremendos legajos de papel.

Así funciona el mercado de la fé. Hay un poder invisible que sólo, se capitaliza en manos de los mercaderes de cada región. Abadías, Obispados, Diocesis e incluso, la misión, que más tarde comercializará fe en las provincias -al modo que lo plantea Patricio Cisterna- de indios.

Pero tanto alarde por la religión ¿por qué? ¿por qué no dejarla en paz, y asumirla tranquilamente desde la perspectiva del encantamiento, o fatidicamente del desarraigo? Está bien, por un lado existe un escepticismo muy bien fundamentado que a veces decanta en una lucha abierta contra el clero, y otras, incredulidad que se traduce en nihilismo. Unos no creen, otros ni siquiera consideran importante creer. Pero están los que sí lo hacen, y consecuentemente, como diría Ortega y Gasset, creen que creen. El caso de la comunidad de Pirque es un buen ejemplo. Vivimos -se supone- en una sociedad que a pesar de ser laica, ya hace aproximadamente 100 años, sigue manteniendo un marcado carácter católico, apostólico y romano. Es cosa de detenerse en semana Santa o en Navidad, a ver las aburridisimas transmisiones de las misas relevantes. Está la autoridad sentada en una posición de importancia capital, al interior de la distribución de la ceremonia. Y nada ha cambiado desde el período colonial, vale decir, el período en que el catolicismo brillaba con mayor desenfreno, al amparo, por ejemplo de la luz de la hoguera del santo oficio. El historiado chileno Jaime Valenzuela, demuestra como cada ubicación al interior de la Iglesia, predispone a las autoridades a la afirmación del derecho de patronato, o más derechamente, a esa idea tan propia de las monarquias teocráticas, que aboga por la cercanía a Dios, a través de la jerarquía ocupada en el concierto político. Desde el gobernador, hasta los alcaldes del cabildo, la unión terrenal-espiritual, se simbolizaba en esa cercanía a Dios al interior del templo. Hoy, sucede lo mismo. Quizás ya no se está cerca de Dios, considerando el ateísmo confesado de los últimos presidentes, pero sí, se está muy próximo al poder de la Iglesia.

Uno de los protagonistas de la obra de Joyce, dice que la existencia de los sacerdotes no se justifica sólo por el hecho de ser interlocutores de Dios, sino que además, no imagina esa función, sin la intromisión de los clérigos en la resolución cotidiana de problemas. En este sentido, el Obispo Errazuriz cumple plenamente con su rol, al oficiar de abogado de los trabajadores frente a la vorágine empresarial, que a todo esto, obtuvo dividendos importantísimos durante estos primeros meses.

Y yo me sigo preguntando por Dios, por la religión, por esos nexos de comunicación que pueden llevarme a él, y sigo creyendo en la inmanencia de todo este cuento. Nada de trascendencia, cero experiencia mistica. Es como si todo estuviera plagado a lo sumo, de símbolos que redimensionan el espacio terreno, en la dimensión agustiniana de la ciudad de Dios. Como el plano damero, ¿qué es el plano damero, sino una dimensión religiosa transplantada a la tierra?. Vale la pena recordar que su origen se remonta a los monasterios dominicos, y que cuando Gamboa traza el prístino mapa de Santiago, la Catedral -pobre iglesia por entonces- ocupaba un lugar cardinal en la disposiciones de los “quehaceres sociales” de la época. La Catedral, la casa del Gobernador y cabildo. Luego los vecinos, más allá los moradores y en las lindes las estancias con indígenas. El espacio, sin más, se tatúa con una organización violenta que en nombre de Dios, incluye o excluye según sea el caso.

“Era algo inmenso pensar en todas las cosas y en todos los sitios. Sólo Dios podía hacer eso” Claro que sí. No creo que nadie sea capaz de todo eso, menos aun, de pensar en el infinito. Sin embargo hay quienes se adjudican el saber cosmogónico, y lo enarbolan en ficticias disposiciones sociales, políticas, culturales e incluso económicas. Durante los siglos XVI y XVIII respectivamente, tanto la administración real, como la virreinal, decidieron expulsar a los judios ¿razones de fe? Se supone que sí. Lo cierto es que confiscaron sus bienes. Todo esto resulta impresionante, cuando se tienen datos de la pulcra convivencia entre, judios, moros y cristianos paralela estos sucesos. Maximiliano Salinas, Teólogo e Historiador chileno, muestra y justifica la existencia de un sincretismo no sólo en el binomio español-indígena, sino además en el nivel cristiano-moro. En efecto, el elemento mozarabe, fue trascendental en la ritualización de la palabra de Cristo ya sea en territorios pertenecientes a los antiguos califatos, o a las mismas prácticas religiosas en el transcurso de conquista y colonia de América. La fiesta de San Juan y el rechazo popular a la ostentación de las ordenes religiosas, son propiamente árabes, o por lo menos, sincreticas. Por lo tanto, las cuestiones relativas a la fe, bien poco inciden en la expulsión de tal o cual grupo religioso. Se trata más bien de condiciones preñadas de inmanencia; poder político, poder económico quizás.Algo similar ocurrió con la expulsión de los jesuitas al finalizar el siglo XVIII ¿razones de fe? No.

En fin, desde que la curiosidad invade a un niño, y este, anodinamente se pregunta por Dios, las cosas pueden mirarse desde otra perspectiva. Quizás, para gran parte de la gente, sea la más garrafal falta contra la verdad, pero ¿quien dijo que la verdad estaba en las mayorias? . Las dos religiones más grandes del mundo, es decir, las que más adeptos tienen, siguen sembrando muerte. Desde que Mahoma funda Medina en el 631, a los cristianos les ha sido difícil sobrevivir, sobre todo, porque su espacio -el geográfico, el mental y el simbólico- ha caído dramáticamente en manos de un sistema político-religioso, que pone en riesgo al apostólico-romano. Es como si la guerra desarrollada en el seno de España entre moros y castellanos, las cruzadas en medio de Jerusalém, y la pugna por Constantinopla, se perpetuaran eternamente.

Sin duda que Jesús tenía razón cuando llamaba a los niños a unirse a su predica, pues, hay que ser tan inocente como uno de ellos, para creer que la religión, Dios, y el espacio divino, se remiten a ellos mismos, es decir, a la religión, Dios y el espacio divino.

¿Qué había después del universo? Sólo la historia y sus bajos fondos, pueden dar esa respuesta.

Reconciliación

Hace una semana aproximadamente, mientras estaba encerrado en mi pieza leyéndo un penoso texto de lugares, reseñas y datos, llegó un primo que no conocía mucho. Según mi mamá, él venía exclusivamente a hablar conmigo. Al principio, claro, no entendía muy bien de que se trataba, porque en el desconocimiento mutuo estaba implicita la obviedad, de algun tipo de cercanía que nos uniera a algo.
Al principio con algo de timidez, traté de entablar una conversación. Pasaron dos minutos y lo entendía todo. Él historiador, profesor de historia, geografo y además guia turístico, sabía que yo estudiaba pedagogía en historia, asi que los lazos invisibles empezaban a tomar forma. Comenzó hablándome de sus intenciones a futuro y ahí es dónde estaba el punto de unión.
Me dijo que estaba un poco cansado de Santiago, a lo que respondí que mi condición era la misma. El hastio de la ciudad, la escoba que estaba quedando en materia de transporte, la delincuencia y la absoluta falta de sentido en todo lugar, al parecer, era algo con lo que ya no podíamos lidiar. Era tiempo de salir y de velar por cada uno.
Como guía turístico, me habló de un lugar increíble en el que por suerte, yo había estado, pero no lo suficiente. Me dijo que Chiloé era un lugar fabuloso y que por sobre todo, nos daba muchas oportunidades a nosotros, los profes y futuros profes de historia. Allí habían pueblos de no más de diez familias, y la historia se encontraba estancada todavía en un sistema de economía natural. El trueque, la distribución del excedente como moneda de cambio y la cordialidad de cada familia, que hacía parecer a los poblados costeros y marginales, como resabios de épocas apaleadas por la mentalidad occidental.
Por lo que me dio a entender, quería hacer buenas migas conmigo, y es que su sueño era vivir en Chiloé. Para eso necesitaba un amigo, alguien que lo acompañara en una nueva forma de vivir.
Me alegro mucho que contara conmigo, o que por lo menos, por un acto de entendible curiosidad, decidiera hablar de cosas afines junto a mi. Tanto así, que después de divagar sobre una posible residencia en Chiloé, nos fuimos a lo que nos gustaba de sobremanera: la historia.

Osvaldo, tiene unos treinta y cinco años, y la mayoria de edad se notaba en las palabras. Me hablaba de Sumer, de Ur, luego de la religión hindú, brahmanes, arios, textos védicos, y de forma declamatoria, de China y la impresionante empresa de su muralla. Sin embargo, es historia antigua y de cierto modo, todo se conecta con todo. Nada es cierto y todo eso da la inmesa posibilidad de discurrir largamente sobre las teorías provenientes desde la etnohistoria y la arqueología. Esto, a pesar de que un profesor con complejos de héroe o Dios helénico, asegure que hay cosas -como esas- que son indubitables. Ay señor...
De pronto le hablé sobre el rol de la música en la historia, la verdad es que no pude aguantar de comentar algo que de repente puede ser extraño para los convencionalismos de la historiografía. Le hablé de Ellington, de los ritos bantúes, de las líneas y curvaturas de la tradición transectadas por la música que me enseñó el profesor Patricio Cisterna. Sin embargo, no era extraño para él. De inmediato me habló de Ravi Shankar y su apreciación sobre el lugar de la música negra hoy por hoy.
Quedé gratamente sorprendido con sus comentarios y sobre todo, con su formación hecha a mano. Luego, hablamos de historiadores, de aquellos autores sobresalientes en la disciplina, que sin embargo, no gustaban figurar como la gran parte de los intelectuales burgueses de este país. Obviamente descalificamos a Villalobos en su condición de polemista desesperado y ultrajador de teorías foráneas. Nos quedamos con Jorge Hidalgo, Ricardo Latchman, Lautaro Nuñez, Salazar, Sergio Carrasco, etc. Obviamente le hablé de Patricio Cisterna.

Justo ese día, una vez que Osvaldo se fue, las ganas de comer libros se tornaron inaguantables. Tenía tantas ganas de leer sobre religión antigua, asi que tomé libros de viejas civilizaciones para refamiliarizarme con el tema. Lamentablemente justo se cortó la luz.
Con mi hermana buscamos velas y en medio del velamen de mi pieza, hice un espacio para mirar fijamente el cuadro de Echart que tengo en uno de mis muros. Eran lagartos; dos tipos de lagartos, uno blanco y otro negro. La lámina estaba repleta de esos dos lagartos. Se cruzaban, se sobreponian y se acomodaban tan bien que no sobraba ningún espacio. Todo el cuadro era piel de lagarto multiplicada por una cuantas decenas.

Ahí fue cuando me acordé de Itzama el primitivo Dios de los mayas. Mi cabeza se transformó en una sala de imagenes, de visiones pasadas. Dejé de lado los legajos de historia recién tragados. Desaparecieron por un momento, los intelectuales africanos, la colonización Inglesa y Francesa, y por fuerza mayor, Franz Fanon quedó relegado a la parte más oscura de cierta biblioteca que todos tenemos en la cabeza.
Fui atravesado por un dispendio de relatos y letras formando fabulosos pretéritos. Cayó América, mi continente, mi Patria ajada, justo sobre ese Lagarto Maya. Itzama, quien sostiene en su torax al mundo y a los trece cielos, al que por lo general acceden guerreros, sacrificados y madres muertas tras parir. Pero recordé escasamente ese dato y esa historia. La cosmología y cosmogonía maya estaba un poco oscura, y es que sobre ella, habían otros discursos; los relatos típicamente modernos.
Quise averiguar más sobre la civilización del Yucatán, cuáles eran sus deidades, qué relación había entre Kukulcán, la serpiente emplumada maya y Quetzalcoatl, su simil azteca. Pensé que era el origen y que de cristianos, todos, los hombres de esta tierra, no teníamos nada. Nuestro pasado estaba en otro lugar. Quizás no precisamente en la peninsula mexicana, ni tampoco en los andes peruanos. Pero sí tal vez, en lo que trajeron los desplazados desde el norte.

Cuanto rencor tuve con los mapuches en más de una ocasión. Los consideraba traidores, vendidos, e incluso llegué a comprarme el cuento de Villalobos sobre esos burgueses de Arauco. Qué diablos, en frente tenía a los lagartos y también a Gautama el Buda, cambiándo de color como el Toro de Altamira, a propósito del fuego de las velas. Adelante mio no había occidente, tal vez el computador, los discos de grupos estadounidenses y las botellas de cervezas, eran la escenografía de mi vida. Mi vida como la de cualquier otro; tapada por el viejo mundo.
Recordé las palabras del profesor Patricio, cuando afirmaba que teníamos que buscarnos en el pasado. Buscar nuestro árbol, pero con las cordenadas de un rizoma, rastrear a nuestros ancestros, a esos genes primigeneos de lo que somos hoy día. Como la idea de Platón, pero más concreta. En el cuerpo, en las heridas, en los cortes como Foucault, en una ramificación contracturada que nos remite a un orígen.

Sé que mis bis abuelos por parte paterna, son Italianos, y sé que por parte materna, son españoles. Los primeros cómo no, huespedes de la necesidad durante el auge del salitre y los segundos, hacendados en latifundios de Concepción. Cerca de Rere, epicentro de los mayores conflictos de autoridad en las postrimerias de la étapa colonial. Sin embargo, la historia me dice que el mestizaje es a cada momento y en que cada período un fenómeno silenciado, ignoto por las pretensiones de pureza que dejó la sociedad biestamental colonial.

Acepté que es imposible renegar de nuestros indígenas. El secreto mejor guardado de la historia, debería revelarse. Somos la tierra, los dioses antiguos, los ritos inconclusos y el mito trepidante de una vida mágica. Pensé que en efecto, Dios si existía, pero por la multiplicidad de formas, lo más correcto era pensar en que el venía en nosotros como una imágen primordial. Y que por lo tanto, pensando en que todas las culturas desarrollan sus dioses y en cierta medida un tipo de religón, Dios está en nosotros. Como la idea de Plotino, en que todo está en uno. Por eso acepté que había algo de absoluta verdad en el Pillan mapuche, en el Kloketen ona, en el Viracocha tiahuanaco, en el Quetzalcoatl azteca y en el Itzama Maya. Lo mismo que el Mitra Hindú, el Enlil Sumerio, el Han ku chino, y cómo no, el Ra Egipcio. Demás está hablar del Jah ve judio.

La historia se muestra como ese increíble espejo del alma humana. Cada mito, cada leyenda y cada sobrenaturalidad en los dioses, muestra algo de nuestra naturaleza. Si alguien, como los razonables científicos y sabios decimonónicos, pretenden pasar su pie por encima, a través de un cuento tan moralmente correcto como el de los tres estadios de Comte, es aconsejable pensar en quienes fuimos. Porque estoy seguro que mis abuelos y bisabuelos, fueron en parte, lo que estoy siendo.

Después de todo la historia si sirve para algo.

Nyman, el soñador del silencio.

Civilización, paisaje y memoria:

Afuera llueve, la tierra se convierte en barro que jamás pasa a ser arcilla y el mar reclama cada pedazo de suelo ocupado por hombres que vienen de otros extremos. Pero ellos, esos hombres ferrocarriles que lo vuelven todo hierro, traen también un lenguaje al que poco a poco temen. Se trata de la música. Buen regalo para los maoríes y sobre todo para personas que reviven junto al acople de los acordes.


He soñado tantas veces con tocar piano, tantas que si tuviera que contarlas, de seguro haría ocho octavas con cada recuerdo.
Qué pasa en el martilleo de una cuerda, qué extraña poseción toma por los extremos a una vibración sin nombre? . Hace algún tiempo atrás, los comentarios decían que por ejemplo, cuando Bach creó su popular Air on the g string, o la meliflua Jesu, Joy of Man’s Desiring, simplemente estaba poseído por Dios. Algo de Gracia divina le interpeló y el resto, esa maqueta musical contorsionada en cada costado por lo perfecto, pasó a la historia como el espíritu de toda una época. Ni el obispo pelirrojo de Vivaldi, ni menos el ricachón de Handel hicieron lo que en su tiempo hizo J.S. Bach. Sin embargo, Bach murió de hambre. ¿tal vez lo dieron por loco como a Van goh?
La música, ese remanzo tentacular de las doce musas de apolo, tiene en efecto algo de locura. Una incompresión del presente hacia el sonido, rodea a la música de los siglos. Lo cuerdo es lo común, y en eso no hay secreto, y a pesar de que con la música sucede algo similar e incluso con hiperboles manifiestas como los de una locura que llega a tocar la música de las esferas (Holst, el loco que subió por los planetas, Berlioz el Dante que bajó a las mazmorras y Scriabin que encontró a Dios) .
Cuestión de estética o no, la música vuela por los pasajes más intimos de la memoria. Como un deja vu, aparece en medio de los pasos, de los actos reflejos e incluso de esa transparencia diaria que es vivir. Algo así es lo que evoca "the piano" de Jane Campion, una mirada retrospectiva desde el silencio hacia ese momento imborrable que una y otra vez, emerge para hacer formas a través de un piano que es lengua. Comunicarse a través de la música, como si cada nota fuera una señal de humo incomprendida en medio de una ciudad desierta e imaginaria. Revelarse al yo como tiempo en transición, como ese ser inacabado tan heidegeriano. Posibilidad y proyección, eterno devenir que rompe con el pasado a medida que el mismo pasado rompe sus fetiches.

Pero antes que el paisaje y la civilización colonizándolo todo, está esa mujer que toca el piano. Podrá estar cercado y secuestrado por cobradores que quieren interpretes más que sonidos, pero aun así, es ella, la mujer silencio, la mujer origen, la que deviene en instrumento para hacerse una con cada cuerda. De esa forma, Nyman capta la esencia de una parte de la música: el tiempo. Un tic tac sonando en la cabeza como una voz que no borra su tonalidad infantil. Allí dentro está el comienzo que ha quedado tatuado en un silencio que sólo podrá romperse una vez que se reconoza que el instrumento es sólo una forma de llegar a la música. Ella, la música suena a cada momento dentro de la voluntad de vivir. Tic-tac o Tan-tan como el latido del corazón

Cada nervio: una pequeña vibración.

En 1954 Alfred Hitchcock estrenaba su película número cuarenta y ocho, “La ventana indiscreta” (Rear window) y como casi siempre en los films de este director norteamericano, la trama se desarrollaba entre el misterio y el suspenso. Se trata del juego más complicado de la verdad: encontrarla. En lo que respecta a la película, el argumento es bastante sencillo. Un fotógrafo reconocido tras un accidente debe guardar reposo en su departamento. Él está postrado en una silla de ruedas y frente a la imposibilidad de desplazarse como antes, decide pasar los días mirando lo que sucede en el condominio en el que vive. Para eso, se aprovecha de su ventana, la que le permite mirar a los vecinos de en frente. Lo importante es que cada ventana, cada espacio libre de muros que él mira de frente, le permiten conocer una vida. Entre eso, se desarrolla el argumento principal; el descubre un crimen mirando azarosamente la ventana que deja al descubierto la vida de un matrimonio en problemas. No obstante, lo que interesa aquí no es lo que sustenta el guión de Hitchcock, sino más bien esos detalles que son producidos por los personajes secundarios: la nota al pie que está presente en todo texto.
En una de las tantas ventanas que J.B. Jeffries observa a través de la propia, vive una mujer de unos cuarenta. Se le nota triste, angustiada y sobre todo, desesperadamente sola. Más arriba, en el segundo piso del edificio que observa nuestro fotógrafo indiscreto, ha llegado a vivir un músico. Se trata de un pianista que por lo que se descubre en la mirada de Jeffries, compone y está a punto de editar un disco. Ni el músico ni la señorita del primer piso se conocen, sin embargo, la mujer conoce algo de él, algo que materialmente no es él y que formalmente no le pertenece como exclusividad. Se trata de la música.
La música del pianista suena a cada momento, sus ensayos, sus fiestas, sus tristezas, su cotidianeidad está acompañada por acordes, por las vibraciones de su existencia que de a poco se plasman en las vibraciones de las cuerdas. Y la mujer sigue triste y cada día es peor. Al final, el fotógrafo descubre que quiere terminar con su vida. Simplemente no hay nada que la haga sentir viva. No obstante, ya al final de la película, cuando el final comienza a ser feliz para todos, vemos a la mujer en el segundo piso, y sí, está en el departamento del músico. Se encuentra dándole las gracias por que su música, le salvó la vida...

> ) Suite for toy piano

Al igual que la mujer, John Cage salvó su vida con la música. Sin embargo, este hecho providencial de resguardar la existencia a través de la música y en un sentido más estricto, mediante la ejecución de un piano de juguete, en el caso de Cage va acompañado por una filosofía que es extraña a occidente: el Zen. El Zen y su vinculo con la música en manos de Cage, abre, como diría Anthony Braxton amplias posibilidades para una nueva creatividad. Una creatividad que hunde sus raíces en la meta-realidad, en un mundo metafísico y religioso que, devela el otro lado de la música. Al igual que la esencia del budismo Zen en su relación con la mente humana, Cage nos muestra algo que siempre ha estado ahí. Los sonidos no son nuevos, ni menos la forma en cómo a través de vibraciones llegan a producirse, y en la misma lógica la mente humana siempre ha sido mente de lo absoluto, de Buda. Los sabios dicen que no hay por qué desarrollar la mente, o tratar de purificarla o ennoblecerla, pues la mente es ya la Mente de Buda, completa, pura y que está por sobre toda mejora. Todo lo que se necesita es conocer y observar este hecho. El Zen que es uno de los tantos movimientos budistas, tiene origen en Japón durante el siglo VI d.C, y en términos generales, surge como una respuesta al budismo hindú que -según los partidarios del zen- desvío su camino en pro de extravagancias y sobre todo, un olvido manifiesto a la verdadera naturaleza de Gautama. En este sentido, lo que se busca es rescatar la imagen humana y humilde de la última reencarnación del buda. Por otra parte, en este rescate, esta incluída la idea de destacar ciertos aspectos esenciales de las enseñanzas de Gautama el Buda. La noción de que nada es realmente necesario, cómo también que todo contiene en sí mismo el centro del universo (tópico que justifica el anterior) son ideas esenciales para John Cage, como también para el movimiento de Nueva York, que toma forma luego de las clases de verano que Cage imparte en 1959.
En el Zen lo que ocurre simplemente ocurre. La vida no es más que una interminable sucesión de eventos que tienen lugar en el espacio que tienen lugar en el espacio y en el tiempo. Y la música no es sino uno de esos eventos, por lo que debería tener el mismo grado de aleatoriedad e indeterminación que cualquier otro. Es por eso que Cage y sus alumnos, Hansen, Brecht y Kaprow entre otros*, en las clases debían realizar composiciones utilizando cualquier elemento, juguetes, radios, cintas magnetofónicas, instrumentos reacondicionados, etc. Obviamente -y con justa razón para la noción occidental de música- las críticas no se harían esperar y se le marginó como músico. Es necesario aclarar que efectivamente Cage, no poseía nada de músico y que cómo dijo el viejo Schoenmberg, Cage era más bien un inventor.
La música, la mousike como derivado griego del conjunto de las musas de Apolo, no sólo posee un significado accidental al hacerlo devenir de las nueve musas, por el contrario, el mito significa características específicas, contenidas en su concepto. Cada musa significa algo: Mnemosyne es la memoria, Calíope la hermosa voz, Clío la celebración, Erato el encanto, Euterpe el deleite, Melpóneme el coro, Polimnia las canciones múltiples, Terpsícope el canto de la danza, Talia la festividad y Urania lo celestial. En síntesis, cada una de estas características propias de una estética que hasta el día de hoy nos interpela, no tienen mucho que ver con el rescate que realiza Cage del ruido y del azar por ejemplo. En sus creaciones la memoria es casi un obstáculo (el zen privilegia el presente, el acontecer), la hermosa voz es reemplazada por la voz a secas, por el sonido, por la vibración, por el silencio, y en lo que sigue, el resto de las características quedan aplastadas por el gusto por lo circunstacial. La eventualidad es un factor esencial en la música de Cage, y sobre todo del movimiento de Nueva York, que con Kaprow inaugura una nueva forma de vivir el sonido: el happening. En esta forma de creación, el rol del intérprete, de la partitura, de lo vertical y lo horizontal en la música, simplemente desaparece. Lo que queda es el azar, el presente y sobre todo la relación del sonido con la vida misma.
Lo que hace por ejemplo Brecht en “Time table music” es sin duda, revolucionario desde el punto de vista del tiempo y la composición en la música: Los performers entran en una estación de tren y piden unos horarios. A continuación se sientan o se quedan de pie de forma que puedan verse entre sí y, una vez preparados, ponen en marcha sus cronómetros simultáneamente. Cada performer interpreta las indicaciones horarias contenidas en la tabla en términos de minutos y segundos (p. ej. 7:16 es 7 minutos y 16 segundos) y elige una de las horas al azar para establecer la duración total de su intervención. Una vez hecho esto selecciona una línea o columna y produce un sonido en todos aquellos puntos en los que las indicaciones horarias de dicha línea o columna queden dentro de la duración total de su performance. Cage por su parte, hará algo parecido en 1978 con su creación “the train”.
Existe la tentación frente a estos casos, de comparar el intento de Cage y el movimiento de Nueva York, con la puesta en escena de la tragedia griega. Esto, por la coagulación de múltiples expresiones en escena, no obstante, lo que ocurre con la tradición griega -y más tarde con la gran ópera francesa- es que se ponen en escena todas las manifestaciones artísticas. El sueño que Nietzsche hace manifiesto en el “origen de la tragedia en la época clásica” de volver a crear un todo con las artes, está en las obras de la escuela de nueva York, la diferencia es que aquí no tienen cabida las artes. Se le da importancia a la utilización de todos los sentidos, no de todas las disciplinas. Se destruye el tiempo del pentagrama, la altura y el ancho que se fija en ese papel, queda en manos del tiempo como absoluto, del tiempo que como diría Levinas, va hacia el infinito. Por otra parte, se restituye ese rol tan primitivo -destruido en la especialización de los roles durante el siglo XX- en cuanto a la participación de un “público” en una creación artística, o quizás en una creación sin apellido. Si bien no se trata como en los albores del jazz, donde el público participaba con palmas y con el baile mismo, y menos aun esta participación está enmarcada en un contexto ritual, lo que se puede decir respecto al rol del público en la obra, es que precisamente deja de ser público o más bien, espectador. Siguiendo la filosofía del zen el “público” es tan innecesario como Cage en la creación, no obstante eso es asunto de lo absoluto.
La creación de Cage se sostiene en todo esto, y tal vez por eso mismo su contemplación no sea fácil, como el mismo comenta “Jamás he escuchado un sonido sin amarlo: el único problema con los sonidos es la música” . Entonces el problema es la música, ¿la mousike? Aparentemente sí. Desde que Pitágoras intentó atrapar a la música en un sistema matemático y Boecius le siguió en la edad media, la música, los sonidos han quedado condenados a ser admirados sólo cuando aparecen en un diagrama, en una organización. Occidente no ha logrado ver en cada vibración algo de vida, algo de único, algo de irrepetible. Por el contrario, lo que se capta en la música occidental es lo apolíneo y lo dionisiaco, pero siempre con una intencionalidad detrás. Se busca la belleza, el placer, un ritmo y unos sonidos que son algo sólo porque al combinarse resultan eso: armonía y melodía con nombres y apellidos. Escuchar el sonido por lo que es, por su centralidad absoluta en el universo, o por lo único que resulta, es hoy por hoy inconcebible.
Lo mismo sucede con el silencio, desde siempre se le ha considerado como ausencia de algo que es necesario reemplazar o reencontrar. Como Neruda cuando siente ausencia de alguien cuando ese alguien calla, o como Borges cuando en su poema “ausencia” declara “tu ausencia me rodea como la cuerda a la garganta”. El silencio es inconcebible en la creatividad occidencial y tal como el desierto plagado de cosas del que habla Lipovetsky en la era del vacío, hoy por hoy, se prefiere llenar y rellenarlo todo. Mil cosas en las que ni siquiera se logra percibir una. Símbolo de esto, es que cuando Cage hace pública su pieza 4’33, que consiste en un interprete de piano que no lo toca durante los cuatro minutos y treinta y tres segundos que dura la pieza, el enojo y las risotadas entre el público terminaron por complementar el silencio que Cage perseguía. O tal vez, no perseguía nada realmente...

Es cierto, la espiritualidad y la historia de occidente es distinta a la de oriente, y por lo mismo se puede caer en la obviedad de que, es imposible reaccionar de la misma forma ante los sonidos o frente a cualquier forma de creatividad, en relación a un budista zen o a un músico africano que percuta en alguna tribu. Sin embargo, lo que se ve hoy en día en occidente es una falta de creatividad que tiene que ver sobre todo, con la sobrevaloración de la razón y su correspondiente rechazo al mundo suprasensible y espiritual. En palabras de Anthony Braxton: for if many problems we are dealing with in this time zone directly relate to the inability of wetern culture to provide yhe proper ethical and spiritual dictates necessary for culture, then the restoration of creativity can be viewed as the first step towards re-establishing positive change.

Fernando Sagredo.

Fotografias:

1) La ventana indiscreta
2) Budismo Zen
3) La música de Cage

La música en su sentido extramusical.

Dentro de una colección de tres novelas cortas escritas por Francis Scott Fitzgerald y publicadas bajo el título de “Niño bien”, editado en 1978, viene un cuento que representa un cambio de estación importante en la vida del escritor mismo, y de una cultura completa, su nombre es “1 de mayo”. A grandes rasgos la historia trata la vida de seis personas que cruzan sus vidas en medio de un sin fin de desastres y decepciones. Cada uno de ellos ilusionados con algo, ven como los acontecimientos o bien, el resto de los personajes terminan por arruinar una gran noche que prometía darles grandes alegrías. El ambiente políticamente hostil como consecuencia del termino de la primera guerra, el alcohol y el sueño americano configuraban el terreno en el que el jazz estaba pujando.

La noche en la que todos querían cumplir sus sueños o escapar de sus pesadillas, era una de esas noches prometedoras: habría diversión y buena música. Y así fue, el alcohol corrió al extremo de hacer olvidar la amistad, de provocar una muerte en una extraña pelea política y por sobre todo perder el sentido de la realidad. En este plano se ubicaban dos de los protagonistas. Ellos serían los únicos que se quedarían en la fiesta y disfrutarían hasta el final de la música y el ambiente, sin embargo, cuando al resto de los protagonistas les había caído el mundo encima, a ellos les parecía que todo andaba perfectamente, mejor que nunca quizás. Y así es como cuando debían marcharse del lugar se rehusaron, hasta el punto de querer vivir siempre en ambientes así ¿qué hacer entonces, si la fiesta había terminado y realmente no quedaba nadie? Fácil para ellos: continuar de día todo lo que se podía hacer de noche. Desde ahora en adelante beberían al desayuno, y sus nombres serían otros, unos tan desconocidos para una persona como “señor arriba” y “señor abajo”. En ellos algo había cambiado, y aunque tuviese aires demenciales, lo cierto es que su revolución interna coincidía tal como dijo Fitzgerald, con la primavera que inauguró la Era del Jazz. Ellos cambiaron justo a tiempo, no obstante el resto se quedó atrás, viviendo otras épocas, tal como de seguro le pasará a todos quienes experimentan revoluciones intensas.

> ) The feeling of jazz*

En 1962, fecha en que Ellington y Coltrane editaban un álbum juntos, el jazz muere de lo que Hobsbawm denomina como un parricidio cometido por el rock. Los años sesenta fueron tiempos difíciles para la escena jazzistica en Estados Unidos y sobre todo en Nueva York. La vieja generación de músicos como Count Basie y Sidney Bechet, daba paso a un escenario donde los sobrevivientes de la antigua generación de los treinta, tocaban en club nocturnos casi desiertos, y cuando mucho, con un público que en realidad esperaba a los grupos del nuevo estilo de moda: Rhytms and blues y el rock.
De a poco el ambiente festivo que rodeaba al jazz en sus comienzos, daba paso a la imagen anterior. Así la creación musical que significó el jazz en Norteamérica y su corolario en Europa con experimentos como los de Darius Milhaud, terminó por sumergirse en un nuevo ciclo de creatividad, una de esas revoluciones que llegan para enterrar a muertos que aun tienen algo que aportar. Ahora bien, ¿cuál fue el aporte esencial del jazz a la creatividad occidental? O más bien, ¿fue este aporte -exacerbado más tarde en manos del rock- un aporte fundamentalmente occidental? .
En primer lugar, el jazz trajo consigo importantes cambios en los tiempos ejecutados hasta ese momento en la música occidental. Aarónd Copland, un músico de la llamada corriente contemporánea de música, y por lo tanto seguidor de los aportes que inauguran Stravinsky y más tarde Schoenberg, Webern y Berg, sostiene que lo fundamental de jazz, es que de una forma u otra representa, junto con los compositores señalados anteriormente, el espíritu del siglo XX. Un espíritu que nada tiene que ver con el romanticismo del siglo XIX con todo lo que esto implica. Desde el punto de vista conceptual con su trasfondo filosófico e ideológico correspondiente, hasta la organización misma del sonido. El ritmo sin duda, sería uno de los principales aportes del jazz, los poliritmos del jazz son diferentes en calidad y efecto, no sólo de los de los madrigales, sino también de todos los demás. La sensación peculiar que produce el oponer dos ritmos marcados definida y regularmente, no tiene precedentes en la música occidental. La polirritmia es la verdadera contribución del jazz al arte de combinar bellamente los sonidos.
Esta contribución a pesar de que muchas veces a querido ser comparada con la técnica del contrapunto desarrollada en el barroco y sobre todo por compositores como Haendel y Bach, posee un origen extra-europeo. Se han discutido muchas teorías sobre el origen del ritmo que el jazz patentó durante el siglo XX, se habla por ejemplo, de Cuba, Brasil, aunque sin duda, los albores de esta creación musical, se encuentra en África, donde las nociones musicales son totalmente distintas a las imperantes en occidente. Marshall Stearns, un historiador del jazz, describe este fenómeno de la siguiente forma: To a highly trained classical musician this West African music may sound like chaos. For the west Africans have no written music- they play from memory and by ear- and the don’t follow anything as regular as the bar-lines of our European system of notation. Se trata de concepciones musicales distintas, y en donde la diferencia principal entre el sistema occidental y el africano, viene dado por el rol del músico en la creación artística. En la tradición de occidente, el músico posee toda una ciencia tras su disciplina. Cada uno de los movientos de su práctica esta regulado por teorías que internaliza conscientemente. El músico africano en cambio, no sabe nada de solfeo por ejemplo, o no ha realizado complicados metodos para configurar un sistema musical. El simplemente toca y se divierte haciéndolo. Tal vez sería un poco irresponsable admitir las ideas que hablan de una habilidad natural por parte de los africanos para ejecutar ciertos ritmos, sin embargo, se deja de lado este sesgo occidental de la falta de cientificidad del planteamiento, cuando se encuentran casos como el de los jazzistas de la primera generación, entre ellos Sydney Bechet, Count Basie o el mismo Ellingnton que tantas veces fue tratado como un mero recopilador de obras. Hobsbawm recuerda lo siguiente de Count Basie: Alcanzó el estrellato gracias a un puñado de arreglos no escritos y blues, no sólo porque él mismo no componía ni hacía arreglos en el sentido normal de la palabra. Hasta sus ideas eran de poco alcance : “Sólo llegaba a unos cuatros compases”, dice su arreglista Eddie Durham. Su ignorancia provinciana, incluso dentro de los límites de la música de baile comercial, era sorprendente. Por lo demás, ninguno de los músicos que conformaba su orquesta, sabía de solfeo. Pero, ¿alguien podría decir esto después de escuchar un tema como georgiana? Los instrumentos eran la extensión que cada músico poseía para expresar una gran cantidad de sentimientos, y tal vez, la ignorancia de la que habla Eddie Durham sea una de las condiciones que llevaron a estos músicos nómades, a crear incesantemente nuevas fórmulas creativas que iban más allá de una estética ampulosa y preciosista como la occidental. Se trata como dice Stearn de que los dioses hablen a través de los tambores: the musicians are playing rattles, gongs, and other percusión instrumments, while the tribesmen are dancing, singing, clapping, and stamping. The main instrument, however, is the drum -usually a set of three drums known to musicologists as a drum choir- because the gods speaks through the drums, the dances face the drums, and the tribe forms a circle around them. Aquí se ve como esta experiencia creativa se inscribe en un mundo ritual, en un universo donde existe un centro que es festejado formando círculos, una y otra vez, formando ciclos.
La espiritualidad afroamericana, a diferencia de la occidental judeo-cristiana, concibe un mundo cíclico y por lo tanto no es raro ver que quienes participan en el rito, formen círculos en torno al tambor, que tanto en la música afroamericana de estados unidos, como en la que se da en el Caribe, Brasil y Argentina. Un estudio realizado por el musicólogo Norberto Pablo Cirio, sobre el culto a San Baltasar en Argentina, demuestra como la música, que es elemento principal en esta celebración, es de procedencia africana. La charanda que es el ritual músical en el cúal se introducen las rogativas del culto a San Baltasar, posee muchas de las características que a la vez detenta el jazz. Hay un alto predominio de la improvisación en su ejecución, se recalca la individualidad del interprete en cuanto al aporte nacido de esta “anarquía musical” y por último -esto cabe sobre todo para los orígenes del jazz en el sur de estados unidos- como se señalaba anteriormente, el tambor es por excelencia un instrumento mítico. Más que ser un mensajero o precisamente un instrumento de Dios, es el dios mismo que habla en cuanto se le ejecuta dentro de la lógica africana del tiempo cíclico, donde el presente es una realidad que se construye constantemente, pues carece de principio y fin.
Éste elemento espiritual y celestial de la música afroamericana, inconscientemente ha generado la idea del don. No es caso la noción del ritmo, junto con la buena voz inherente a los africanos, la que predomina en las conciencias, en gran parte de la población. Está también la creencia del pianista ciego que es tocado por dios, esa persona que tiene el don de la música por gracia divina. Ray Charles es sólo un ejemplo popular de aquello.
De cualquier forma, la evolución del jazz, desde sus orígenes en los campos de algodones en el sur de Estados unidos, pasando por el apogeo de los años 20 y 30, y la caída en popularidad tras la emergencia del Rock en manos de Chuck Berry, hasta la conformación de un jazz experimental influenciado por las teorías modernas de música, e incluso por el mismo rock, ha sabido rescatar desde su tradición gran parte de los elementos que la nueva generación del sesenta y sobre todo del ochenta, dejó en beneficio de los avances tecnológicos y el apego a la disciplina musical occidental. No obstante, la entrada en escena de la electrónica fue aprovechada por un artista que vino desde el espacio.

Herman Sonny Blount o Sun Ra, -junto a Miles Davis, Ornette Coleman y Cecil Taylor -fue una de esas raras apariciones que conmocionan muchas de las concepciones firmemente establecidas. Cómo no iba a serlo si este jazzista nacido en Alabama, se presenta como un ser venido desde el espacio y además de elaborar complejos arreglos musicales, desarrolla toda una filosofía que rescata el espiritualismo egipcio y africano en general. Se trata de una puesta en escena que se enmarca en un mundo mítico y por lo tanto, la música conecta con lo sagrado. Él y cada uno de los miembros de su orquesta viven un éxtasis durante la interpretación. Sin embargo, tras el ritual desarrollado en torno a la música de la "Sun Ra Arkestra", se encuentra también una filosofía que contiene reivindicaciones políticas y culturales, sobre todo con respecto al papel marginal que occidente se ha encargado de adjudicar a oriente en la construcción de identidades culturales validas. Existe en el discurso de Sun Ra, un rescate de la tradición negra que finalmente propende hacia la validación de una nueva creatividad, justo, en un contexto donde en manos del rock y los aportes del serialismo europeo, la influencia afroamericana estaba perdiendo terreno.
El aporte de Sun Ra y Coleman entonces, trasciende la esfera netamente musical, y adquiere una connotación política, desde que se miran cara a cara con el occidente europeo y blanco, para enrostrar el aporte de las viejas culturas olvidadas a los ciclos de creatividad del mundo entero. Ahora bien, en términos de originalidad como lo expresa Pierre Boulez, el intento podría correr el riesgo de convertirse en un resultado artificial por la misma intencionalidad del proyecto musical, no obstante, lo de Sun Ra significa la creación a través de la música, de un espacio para que toda una cultura pueda encontrarse consigo misma. Es un proyecto filosófico, musical y político que pretende romper con el racismo y eurocentrismo que a través del discurso de una verdad determinada, han dejado en la más absoluta exterioridad a la cultura africana entre otras. Sun Ra paga con la misma moneda y entonces, su discurso genera verdad, la relación poder-saber en la obra de Sun Ra es importante desde la perspectiva de la revelación de una realidad, que a pesar de haber existido siempre, estuvo encerrada por el discurso de occidente.
Braxton lo plantea de la siguiente forma: Both Coleman, Taylor and Sun Ra must be viewed in the total context of what their activity signified for both the particulars of their approach as well as the progresional implications relate to what their work activated. It is important to remeber that their activity came into solidificaction during the time cycle that western interpretations were unchallenged. Wich is to say, during the time zone of the middle to late fifties the defining forces od western culture were still able to perpetrate the notion that the functional and theorical reality of western art music was - (1) more advanced that any other culture group that ever existed and (2) that its methodology -and criteria- was necessarily relevant to every culture group, regardless of whether that group agreed with its interpretation or western culture’s right to impose their definition on nonwestern focuses.
El control que detenta occidente sobre las manifestaciones culturales, es entonces, puesta en tela de juicio por estos músicos y en este proceso se revela cómo la hegemonía política de occidente, se traduce en un dominio sobre la actividad creativa misma. Para ello, nada más y nada menos que se utiliza la creación de un lenguaje que tal como funciona la ciencia en el análisis de Foucault, determina a la realidad misma. La creación de verdad en el caso de la música, viene dada por su instrumento de precisión, por objetivos métodos lógicos que encierran en los parámetros que occidente busca, a cualquier manifestación cultural y artística. Incluso Anthony Braxton confieza haber quedado impresionado con un joven flautista africano que tocaba con prodigiosa habilidad. Lo que le impresionó es que no fuese un “músico profesional”.
Lo sucedido con el jazz entonces, es la muestra clara de como la tradición de una cultura subalterna, genera un tipo especial de actividad creativa, que se ancla precisamente en una espiritualidad y una conexión especial tanto con sus tradiciones como con su entorno suprafisicio. En otras palabras, la música afroamericana se ha encontrado ha si misma más allá de occidente. Se desprende de la superioridad inventada por una maquinaria eurocentrista de producción de verdad, y marca su propio paso. Se trata de reconocer que así como el conocimiento tiene una característica geopolítica innegable, la creación humana posee el mismo rango, y por lo tanto se subscribe a patrones culturales que tienen una tradición propia e innegable. Tradición que si se sabe tratar puede servir de elemento esencial para lograr captar aquellas vibraciones del mundo material y espiritual, que luego podrán ser traducidas en sonidos colmados de significados.

Fernando Sagredo.

Fotografias

1) F. Scott Fitzgerald
2)Duke Ellington
3) Sun Ra


*tema clásico del jazz, interpretado entre otros -en magistrales versiones- por Winston Marsalis, Ellington, Coltrane...


<br><BGSOUND SRC="http://mail.google.com/mail/?realattid=f_eu64oeif&attid=0.1&disp=mp3&view=att&th=10ebaad713d307bc&saduie=1egnamjs4isah8hb0kb6p4giyggii2a&sadet=1168749989999&sads=545cff5d63cd5161347670e3a6ac9bf1" LOOP="1"><br>